Due esempi sui generis di dono ed acquisto di un'opera d'arte: Il sacrificio di Isacco ed Il martirio di Sant'Orsola, di Caravaggio

Spesso, quando visitiamo musei che sono una vera e propria istituzione, non poniamo attenzione o ancora, non ragioniamo, su come quei dipinti, quelle sculture, quei beni siano giunti in quelle sale.

È vero, in generale basta immaginare che l’opera di musealizzazione in Italia, avviene più o meno tra il XVIII ed il XIX secolo, per cui i beni facenti parte furono donati, acquistati, lasciati e cessati nel corso dei decenni a seguire.

Ma riferendoci a qualche opera in particolare, non sarebbe curioso provare ad immaginare da dove provenisse questa e da chi fosse stato venduta allo Stato?

A detta di ciò trovo curiosa la storia riguardante l'opera di Caravaggio, Il sacrificio di Isacco.

Caravaggio, Sacrificio di Isacco, 1603, olio su tela,
Galleria degli Uffizi, Firenze.  

Il Sacrificio di Isacco è un olio su tela di cm104 x 135 realizzato nel 1598 e conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze.

Il quadro, commissionato dal cardinale Maffeo Barberini, contiene, sullo sfondo uno dei rarissimi paesaggi dipinti dall'artista, conosciuto più per lo studio approfondito della luce, degli interni e della composizione che degli spazi esterni e soleggiati.

L'opera, eseguita nei primissimi anni del Caravaggio a Roma, testimonia gli studi coevi, condotti dal pittore, circa la raffigurazione delle espressioni facciali volte a rappresentare il dolore, la paura, il terrore: l’Isacco, colto in una smorfia strozzata in un urlo, è tra l’altro il giovane Cecco Boneri, che si dicesse essere non solo il suo garzone, ma anche il suo amante; il modello prestò per il pittore lombardo il suo corpo per diversi dipinti, infatti è possibile notare la straordinaria somiglianza tra l’Isacco appunto, ed il ragazzo morso da ramarro.

Quella custodita agli Uffizi non è la sola tela raffigurante l’iconografia in questione. Un'altra versione realizzata cinque anni dopo, nel 1603 circa, periodo che permette all’artista di evolversi e diversificarsi nella composizione della nuova, è conservata a Princeton in New Jersey, presso la Collezione Barbara Piasecka Johnson.

Caravaggio, Il sacrificio di Isacco, 1598, olio su tela,
Collezione Barbara Piasecka Johnson, Princeton

Tornando a noi, se quella tela è ben visibile agli Uffizi, questo lo dobbiamo all’amore filantropico nazionalista di un certo signor Murray, che dopo aver donato alla  galleria un dipinto del Piazzetta, nel 1917 ben decise di donare alla stessa anche il dipinto di Caravaggio, al tempo custodito presso la Galleria Sciarra di Roma.

Tutto questo è indubbiamente da considerarsi lodevole, - se avessimo aspettato che lo Stato in tempi di guerra esercitasse il diritto di prelazione in caso di vendita a terzi, probabilmente il dipinto a quest’ora sarebbe a New York o chissà dove - se non fosse divertente analizzare il comportamento della Direzione degli Uffizi, che da regolamento, non potendo accettare previa consultazione con la Direzione Generale per le Antichità e le Belle Arti, alcun opera d’arte, si trovò costretta ad attendere che quest’ultima le desse via libera a procedere.

Fotografia del 1917, del Caravaggio allora appartenente al signor Murray. 

E ovviamente la risposta auspicabile arrivò, le pratiche di cessione furono avviate e il dipinto fu custodito presso la galleria allora regia; ma sicuramente la prassi a cui fu tenuta la Direzione degli Uffizi, fece ben capire che probabilmente la concessione di libero arbitrio in alcuni casi straordinari, come il dono di un Caravaggio, non si rivelava poi il peggiore di tutti i mali.

Ben diverso il caso del Martirio di Sant’Orsola, dello stesso artista, acquistato da un'istituzione privata da una nobile napoletana.

Il dipinto attualmente è sito presso Palazzo Zevallos - Stigliano a Napoli, ed è di proprietà della Banca Intesa e a differenza del caso più semplice e genuino del Sacrificio di Isacco, presenta una storia per alcuni versi particolarmente avvincente.

Tutto partì con una segnalazione dello storico dell’arte, allievo del Toesca e collaboratore del Longhi, Ferdinando Bologna, che segnalò l’opera, conosciuta sin dal 1954, ad un altro eminente storico dell’arte, Raffaello Causa, dato che questa ben si configurava all’interno della mostra sul Seicento napoletano, che il Causa stava curando nei primi anni Novanta.

Felice della segnalazione, questi lo acquistò dalla sua proprietaria, la Baronessa Avezzano, per 9.000.000 di lire; il giusto prezzo se si pensa che il dipinto era stato attribuito dal Longhi a Bartolomeo Manfredini e dallo stesso Causa ad anonimo caravaggesco, tanto che lo catalogò come tale nella mostra.   

A relegare al dipinto la degna attribuzione ci pensò però, il restauro di Antonio de Mata, che non solo rifoderando il quadro scoprì sul retro la scritta Michelangelo da Caravaggio seguito dall’acronimo MAD, che stava a siglare Marcantonio Doria, il commissionario genovese del quadro, ma rinvenne tra le sostanze presenti nell’opera, dell’antimonio di piombo - detto Giallo di Napoli - che rimise in discussione le teorie riguardanti l’utilizzo di questa sostanza.

Caravaggio, Martirio di Sant'Orsola, 1610, olio su tela,
Palazzo Zevallos - Stigliano, Napoli. 

Infatti le documentazioni più antiche riguardanti il giallo di Napoli, risalivano al 1628 -30, mentre il martirio era databile al 1610, come riscontrabile dagli studi effettuati nei documenti della famiglia Doria, che appunto restituivano a Caravaggio il Martirio di Sant’Orsola, il cui viso fu reso dall’artista ridipingendo solo le parti scure.

Il martirio fu catalogato come quadro autentico di Caravaggio perciò; in seguito i restauri effettuati dal Giantomassi permisero attraverso la radiografia dell’opera, di riscontrare diversi pentimenti. La pulitura si ritenne a tal punto necessaria, perché  portò alla riscoperta della mano di uno degli unni, scomparsa nella fuliggine.

Due opere come mille altre, ognuna con una loro storia ed un loro percorso, ognuna, testimonianza di particolari scelte. Due opere che dovrebbero indurre a pensare, ogni volta che ci si ritrova in una galleria ad ammirare opere d’arte, a quello che c’è dietro ognuna di loro.

Perché se sono lì piuttosto che a Londra o a New York o in una sala da pranzo di un nobile, magari è grazie alla magnanimità di un uomo che ha preferito il sentimento patriottico alla moneta o è a causa dell’ingenuità di una donna che solo pochi anni più tardi avrebbe scoperto l’enorme errore commesso.

Quando la cupola del Mausoleo di Boemondo era una piramide ottagonale.

Tra i monumenti più ammirati del centro storico di Canosa di Puglia, vi è il Mausoleo di Boemondo, costruito nel XII secolo in onore di quel principe normanno che tanto contribuì alla costruzione della Cattedrale di San Sabino, consacrata da Papa Pasquale II nel 1101. E infatti proprio a ridosso di questa, si sviluppa il suo Mausoleo. 

Cupola emisferica del Mausoleo di Boemondo, XII sec, Canosa.

La sua calotta emisferica di marmo Paros, molto suggestiva e caratteristica, però non ha da sempre mantenuto la forma che attualmente presenta. Da una schedatura redatta da Canosa Web, (vedi qui  l'articolo) infatti risulterebbe che "dal tamburo si diparte una cupola semisferica, frutto di un rifacimento del 1904, dopo che durante un restauro, la cupola originale di forma piramidale a base ottagonale, fu fatta crollare dall'allora responsabile dei lavori Ing. Volpicella".

Rimasto un po' deluso da quanto raccontato, un po' perché si è consegnato alla figura dell'Ingegner Volpicella una colpa che non ha, un po' perché la nota non rende giustizia all'aneddoto, tenterò di riportare alla luce e spiegare nel modo più chiaro e completo possibile, attraverso una lucida analisi dei documenti custoditi all’ACS, tutta la diatriba nata nel 1901 a fronte dei nuovi restauri da effettuarsi al mausoleo, per cui appunto, era da decidersi la forma da addurre alla cupola che culminava la struttura architettonica. 

Progetto della modifica della Cupola del
Mausoleo di Boemondo, 1901, ACS, Roma. 

Tutto parte da una lettera inviata alla Direzione Generale di Antichità e Belle Arti, dall’Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti delle province meridionali, datata al lontanissimo 11 maggio 1901, per cui, secondo questi, la suddetta in origine aveva forma di cupola ed era adorna in alto, con una pigna di marmo, come attestato dalla tavola dello Schulz, che la descrisse emisferica nel 1840, quando la illustrò nella tavola IX, dell’atlante “Denkmaler der kunst des mittelalters in Unteritalien”.

Pare che la cupola, nei diversi restauri effettuati dal 1845 sino a quella data, fosse stata quindi trasformata in piramide ottagonale e la pigna marmorea sostituita con una croce latina, falsando così il carattere storico del monumenti; cosa confermata sul piano pratico, quando all’effettuazione dei lavori, procedendo agli scandagli, proprio nel 1901, si scoprì, muovendo l’ammasso della malta, che la forma della cupoletta ritenuta per alcuni da sempre piramidale, era originariamente ellissoidica.

Grande importanza, in mancanza di documenti significativi che attestassero il restauro del 1873, fu data quindi alla testimonianza di alcuni operai canosini, tal Michele Sardella e Giuseppe Caporale, che allora undicenni, assistettero al rivestimento della cupoletta con stucco lucido, ad imitazione del marmo bianco venato, ad opera dello stuccatore tranese Francesco Stringano, sotto la guida dell’Ingegner Tarulli e sotto assenso del comune.

Ciò era stato fatto, perché la cupoletta, esposta alla piogge ed al gelo invernale, si era in più punti avariata. 

E fu proprio in questa occasione che venne soppressa l’antica pigna e sostituita, in cima, con una croce. 

Ovviamente, trattandosi di semplice stucco, dopo un decennio la situazione degenerò ancora, poiché le temute piogge erano riuscite a smantellare la riparazione che si credeva solida.

Fotografia del Mausoleo di Boemondo,
antecedente al 1902. 

Per cui, successivamente, nel 1889 il Governo si vide costretto ad approvare un nuovo preventivo di restauro, volto a rivestire la cupoletta di lastre di marmo bianco di Carrara; ma ciò non solo creò una sorta di disarmonia cromatica tra il marmo delle pareti del mausoleo di miniera greca, e quello della cupoletta, ma modificò totalmente la forma della struttura, perché da progetto dell’Ingegner Sarlo, questa diveniva appunto piramidale. 

Come se non bastasse, ovviamente, questo provvedimento non portò a conclusioni decisive: l’aggressione climatica intaccò ancora le lastre, che caddero una alla volta al suolo, in frantumi.

Quando la ricostruzione storica, finalmente sembrava concludersi in una risposta esauriente e dimostrabile coi fatti, la svolta che riaccese la lunga diatriba tra gli organi del Ministero, sull’originaria conformazione della cupoletta, arrivò dallo stesso Ufficio, in data 16 gennaio 1902: una nuova ipotesi pose nuovamente tutto in discussione, attraverso una costruzione più filologica possibile, degli eventi che durante gli otto secoli avevano influito sulla cupola.

Paradossalmente, a detta del direttore dell’Ufficio, la disposizione piramidale era la più idonea a relegare il monumento come documento storico: la teoria più valida era quella che la cupola nascesse come piramide ottagonale, ad adagiarsi sul tamburo avente gli stessi lati, in una visione volta a continuare una tradizione bizantina piuttosto che romanica, e quindi rivestita anch’essa di marmo greco, come le pareti.

Ma se così fosse, non si sarebbe potuto spiegare però, perché lo Schulz la descrisse ellissoidica, nel 1840, ben cinque anni prima della lunga campagna di restauri.

Qualcosa non tornava quindi: se la cupola nasceva piramidale, com’era che apparisse ellissoidale allo Schulz?

La risposta fu da riscontrarsi in un’ulteriore ipotesi volta ad immaginare che questo, arrivato a Canosa per studiarne i monumenti, trovò il mausoleo in condizioni non buone, per cui andati in rovina i marmi (come appunto accadde ancora dopo, nel 1889), alla cupola era stato effettuato lo stesso lavoro di stuccatura - poi ripetuto nel 1873 - che probabilmente alterò la forma originaria della stessa.

La conferma di tale ipotesi fu data per di più dalla perizia dello scultore Pasquale Ricca, che nel 1845, a fronte dei restauri al mausoleo, descrisse quella che era la cupola come: “piramide di coronamento dell’edificio”.

Finalmente pareva che ogni dubbio fosse stato degnamente messo a tacere, se non fosse che tra i progetti di quel restauro, c’era l’allora scartato di un certo Architetto Francesco Pinnetti, che riportava tra i materiali facenti parte della cupola, delle piastre di marmo Paros – lo stesso delle pareti – e dei mattoni. 

Mattoni che però non configuravano all’interno della restante intera struttura, e che sempre secondo il Pinnetti si sarebbero dovuti smontare perché fatti di un materiale non resistente al gelo.

Con tale affermazione, il Pinnetti aveva appunto chiarito che quei mattoni non potevano essere assolutamente originari di otto secoli prima, perché non avrebbero mai potuto resistere così a lungo alle intemperie. E ancora per lo stesso motivo, dalla sua relazione si evince che anche la fascia ottagonale di base non è autentica, poiché smontata dalla cattiva presa della malta adoperata. Che non poteva essere quella usata 800 anni prima!

Morale della storia, la cupola originaria non era né piramidale né ellittica. 

Quindi il passo decisivo avrebbe dovuto portare all’individuazione della forma. E questo ci si poteva arrivare semplicemente guardandosi attorno. La forma emisferica di una cupola su tamburo ottagonale è la sola, che si trovi nel periodo storico in cui fu costruito il mausoleo, che riesca a miscelare arte romanica e bizantina: come nella Chiesa di San Pietro ad Otranto o come nella Cattedrale di San Sabino di Bari.

E a tal punto allora, la tavola  tratta dal “Viaggio pittorico attraverso il Regno di Napoli” del Saint Nonn, che mostra la conformazione della cupola a piramide ottagonale, sarebbe da non prendere in considerazione: il monumento si presenta completamente falsato e manca il tetto d’imbasamento al tamburo; per cui o la piramide è inventata o è la riproduzione di un restauro forse settecentesco.

Saint Nonn, Tavola de' Viaggio pittorico attraverso il Regno di Napoli. 

Mentre ancora una volta, in una comparazione di elementi, lo Schulz illustra il mausoleo in una sintesi più accurata e veritiera, relegando appunto alla cupola, la forma emisferica. E tutto questo solo dieci anni più tardi, a dimostrazione di una contemporaneità dei due filologi, che smentisce senza dubbi il Saint Nonn.

Fu questa avvincente teoria che condusse il Ministero a validarla e a permettere che con un aumento – comunque minimo – della spesa, si procedesse all'abbattimento della vecchia cupola piramidale, sotto la direzione dei lavori di Volpicella, ed alla conseguente ricostruzione della cupola emisferica. 

Che è la cupola che vediamo oggi se ci affacciamo dalla balaustra della villa comunale.

Che è la cupola d'altronde che si poteva ammirare 900 anni fa. 

Forse. Chi può dirlo? 

Progetto di rimodellamento della cupola del Mausoleo

Mausoleo di Boemondo, XII secolo, Canosa di Puglia

Musei italiani in rovina: e se lasciassimo fare ai giovani?

Guardando come mio solito la homepage di Facebok, dopo un pomeriggio di lavoro conclusosi prima del previsto, mi sono soffermato incuriosito su un articolo condiviso dal mio amico Marcello, il cui titolo recita “Anna Maria Testa. Spot da museo”. La cosa non mi avrebbe scosso più del dovuto, - leggo abitualmente circa la valorizzazione dei musei – se non fosse per il commento di Marcello: “A volte mi chiedo: ma mancano i soldi o mancano le idee?”. 

E così mi son deciso ad aprirlo in un'altra finestra ed a leggerlo.

L’articolo in questione, (posto qui, per gli interessati, la versione integrale di Spot da Museo), è stato scritto dalla docente di creatività e comunicazione alla Bocconi di Milano, Anna Maria Testa, che da adito proprio in questo, a personali considerazioni coadiuvate dai fatti, ben supportati da fonti certe.

È curioso senza dubbio, dati alla mano, notare il gap esagerato tra quantità e qualità dei fattori riguardanti l’assetto museale italiano: insomma c’è da andarne fieri del fatto che sul territorio nazionale configurino il doppio delle istituzioni presenti su quello francese, ed è lodevole, in un periodo di forte crisi, che la cultura in genere, dia lavoro ad 1.400.000 persone.

Sconvolgente rimane però, il dato inerente all’“economia della cultura”: per un paese che detiene il 75% dei beni Patrimonio dell’Umanità, non è assolutamente accettabile che la cultura frutti allo Stato solo il 5,4% dell’intero introito nazionale.

E ancora è imbarazzante che nella graduatoria delle pagine web dei musei di tutto il mondo, i musei italiani non configurino tra i primi posti.

Il problema quindi a detta della Maria Testa, è senza dubbio da riscontrarsi nella mancata valorizzazione del nostro patrimonio; musei esteri che hanno opere che valgono meno della metà delle nostre, comunque non restano con le mani in mano: creano, ideano e promuovono al meglio ciò che hanno.

E a tal punto non posso non prender in considerazione quanto scritto dal mio amico Cominale, nel suo blog,  a proposito del magnifico lavoro fatto dal British Museum a riguardo della mostra “Life and death in Pompeii and Hercolaneum” (qui l’articolo di riferimento Welcome Pompei!, al quale ho contribuito) e constatare che evidentemente questi dati di fatto creano preoccupazione. Non è possibile infatti che l’Italia non sponsorizzi il suo immenso e meraviglioso patrimonio; non è concepibile che l’Italia non capisca che la cultura è l’investimento più importante e sicuro a cui aggrapparsi, un investimento che potrebbe rendere molto di più del 5,4% di oggi.

L’articolo si chiude con una riflessione della professoressa, in cui questa immagina quanto si potrebbe fare “con un po’ d’intelligenza, di accuratezza e di voglia di raccontare l’arte e la scienza in modo coinvolgente, moderno e, soprattutto, non condiscendente”.

E allora ben capisco il dubbio di Marcello; tutto torna.

Perché in fondo, a pensarci bene, il dubbio di Marcello potrebbe essere quello di qualunque italiano legato alla sua terra e deluso da come questa di presenta al mondo.

Ma quello che voglio rispondere, quello che io credo, è che la verità sta nel mezzo: da un lato forse mancano le risorse per sponsorizzare e valorizzare degnamente il nostro immenso patrimonio artistico, dall’altro però, me lo si lasci dire, manca il coraggio di investire nei giovani!

E lo so questo perché lo vivo in prima persona! Io, come i neolaureati in arte come me, abbiamo i denti, ma non il pane. Abbiamo le idee, che sono lasciate lì ad ammuffire perché non ci viene data un’opportunità per concretizzarle, e non pensate che il mio sia lo sfogo di una vittima. I musei puzzano dell’odore di vecchio dei sederi incollati alle poltrone da fin troppi anni: se non c’è rinnovamento a livello istituzionale e generazionale, non possiamo pretendere di effettuare all’improvviso voli pindarici!

Insomma, se si pensa che il curatore della mostra “Empire State. Arte a New York oggi”, allestita al Palazzo delle Esposizioni, a Roma, sino al 21 luglio, ha 27 anni, allora forse sarebbe più chiaro che il segreto del successo e della competitività è da riscontrarsi nella fiducia e nel passaggio di testimone ai giovani! 

Ma in fondo – e qui mio malgrado son costretto a trasformarmi in vittimista - l'Italia è un paese per vecchi. Quindi rassegniamoci e andiamo piuttosto a consegnare il CV a Mc Donald's, che se ci va bene, ci resta il sabato sera per dedicarci ai musei. Si, ma da visitatori.

La bruttezza nella figura femminile dell'arte

Probabilmente la bruttezza nella storia dell’arte ha indotto a curiosità maggiori rispetto alla resa della bellezza nella sua totalità.

Non è casuale che una composizione come il Canestro di frutta del Caravaggio, avesse goduto nei secoli di immensa fortuna critica: per quanto è tra le primissime opere ad avere come soggetto una mera natura morta, scevra della presenza di paesaggi o figure animali ed umane, parte del suo successo sta nella resa naturalistica e reale di quanto osservato. 

Caravaggio, Canestro di frutta, 1599, olio su tela,
Pinacoteca ambrosiana, Milano.

Ed è così che le foglie mezze brucate e vittime di parassiti, si accartocciano su loro stesse e la frutta è perfettamente vera nelle sue imperfezioni: il buco della mela rossa e gialla, induce ad un nuovo modo di rendere la verità, non più filtrata dagli occhi dell’artista, che fino ad ora ha relegato a quanto osservato un tocco di soggettività tendente alla bellezza, ma nuda è cruda. E in quanto tale quindi, vengono evidenziati non solo gli aspetti belli ma anche quelli brutti di ogni analisi.

Anche il corpo femminile, ritratto, spiato, scorto, è stato spesso reso nella sua bruttezza. Una bruttezza non solo prettamente fisica ma spesso caratteriale e mentale.

Leonardo da Vinci, L'ultima cena (Part.), 1494 - 1498,
affresco, Refettorio S. Maria delle Grazie, Milano. 

Su quest’ultimo punto è importante ricordare infatti che non sempre i lineamenti attribuiti ad una determinata figura di una composizione, soprattutto se storica o mitologica, erano dipinti casualmente; basti pensare che Leonardo per il Giuda de' L’Ultima Cena studiò per mesi la fisiognomica, - quella disciplina pseudo - scientifica che pretende di dedurre i caratteri psicologici e morali di una persona dal suo aspetto fisico, soprattutto dai lineamenti e dalle espressioni del volto, - configurandogli alla fine un mento pronunciato ed un naso aquilino a patata che gli davano un aspetto poco rassicurante.

H. Bosch, Cristo portacroce (part.),
1510 - 1516, olio su tavola,
Museo Voor Schone Kunsten, Gand.

Sull’onda della fisiognomica, sembrerebbe opportuno citare le figure di Bosch, di una bruttezza tendente allo storpio ed al cattivo giusto. Le donne di Bosch, così come gli uomini, del Cristo portacroce, sono ripugnanti, oscene e volgari. Hanno nasi esageratamente pronunciati, denti marci e bocche scarnite, gli occhi quasi fuoriescono dalle orbite e il loro viso è nero, scuro, sporco: l’antitesi della nobiltà d’animo e dell’angelico, contraddistinto dal chiaro del carnato e dalla delicatezza dei lineamenti; un’antitesi ben resa da un’artista legato ai dettami religiosi che non riconosceva la società in cui viveva, intrisa di peccato, goduriosa e tristemente lontana dai precetti della Chiesa, in un periodo di forti contrasti religiosi, scismi e nuovi fondamenti. 

Ma la bruttezza non è solo associabile all’ignoranza, alla malvagità. Un dipinto che non si configura di certo per la bellezza prorompente della raffigurata è quello rappresentante la nobildonna, politica ed erudita, Battista Sforza nel celeberrimo dittico di Piero della Francesca. La duchessa, che sposò Federico da Montefeltro di Urbino, qui viene raffigurata di profilo. E non casualmente. 

Suo marito qualche anno prima era rimasto sfigurato  in una delle innumerevoli sanguinose battaglie sostenute: fu accecato ad un occhio e per questo si fece letteralmente scalpellare il naso per poter avere una visione più ampia, come se avesse ancora l'altro occhio. L’infortunio, fu un duro colpo per lui e per questo motivo impose che in tutti i dipinti comparisse sempre di profilo.

La decisione, che portò ad un nuovo modo di intendere la ritrattistica nella seconda metà del '400, influì senza dubbio sulla resa estetica della coppia: se da un lato lui appare più aggraziato che se ritratto frontalmente (di profilo la parte sfigurata non appare), Battista risulta anonima, mascolina: le incavature degli occhi si notano doppiamente e diventano un punto debole del viso, le labbra assottigliate non hanno modo di imporsi e quel che ne rimane nello spettatore è quasi una voglia di concentrarsi sul paesaggio nello sfondo o sull'abito sfarzoso. 

Una prova di amore incondizionato della donna verso suo marito, disposta a metter da parte la sua bellezza per una resa più scialba, ma che consegnasse al suo uomo la dignità e la fermezza di un uomo del suo calibro. Ma se si paragona il pannello del dittico ad una statua marmorea della stessa, opera di Laurana, qui appare la sua bellezza, elegante e delicata; l’espressione sembra quasi liberatoria, come a voler sospirare al pensiero di aver lasciato di lei una testimonianza volta a ricordarne la bellezza. 

P. della Francesca, Battista Sforza, 1465 - 1472,
olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze. 

F. Laurana, Battista Sforza, 1472 - 1475, marmo,
Museo del Bargello, Firenze. 

Soprattutto nell’ultimo secolo, la bruttezza è stata correlabile alla visione realistica piuttosto che simbolica della natura, come detto inizialmente.

La donna del Novecento infatti è una donna che non ha bisogno di inutili orpelli per essere considerata: è una donna conscia di valere; una donna che si affaccia al mondo gridando la necessità di vivere ogni aspetto della società, della politica e del lavoro.

È la Nora di Casa di Bambola di Ibsen, è la Sibilla di Una donna dell’Aleramo; una donna consapevole di valere, che fa del suo cervello la sua collana di perle e della sua intelligenza il suo profumo.

O. Dix, Ritratto della giornalista Sylvia Von Harden,
1926, olio su tela, Centre Pompidou, Parigi. 

E sotto quest’ottica Il ritratto della girnalista Sylvia Von Harden di Dix, incarna la figura perfetta dell’arrampicatrice, della donna che vuole emanciparsi. In un tubino squadrato, accollato e a maniche lunghe rosso fuoco, che non lascia trasparire sinuosità, seno e sporgenze, la giornalista nel suo atteggiamento arrogante e consapevole, fuma una sigaretta e discorre con chissà chi. Sul tavolo in bella vista il suo pacchetto di sigarette, uno di cerini ed un cocktail, dimostrano un temperamento ribelle ormai acquisito; le gambe flosce, le mani giganti e rugose, la dentatura sporgente ed ingiallita, le rughe, il monocolo e la capigliatura corta (probabilmente facile da pettinare velocemente), rendono di lei l’idea di una donna che lavora con le intuizioni, con il cervello, con la mente, piuttosto che con le tette ed il culo. 

E poi c’è Frida Kahlo. Lei è l’arte brutta terribilmente bella. Lei è la donna che ha fatto capitolare Rivera, Trotskj e Bretòn, nonostante il suo mono - sopracciglio, i suoi baffi e la sua peluria.

Nei suoi autoritratti, Frida rende perfettamente quello che è nella realtà: lei non ha bisogno di nascondere le sue turbe ed i suoi malanni; traslare sulla tela le sue sofferenze, quasi la solleva da questi.
Ama ritrarsi Frida Kahlo, ama rendersi bella ed affascinante nelle sue imperfezioni, nella sua poca cura del suo corpo. Perché in fondo se la bellezza è soggettiva, vien da sé quindi, che lo è anche la bruttezza.    

F. Kahlo, Autoritratto con treccia, 1941, olio su masonite,
The Jacques and Natasha Gelman Collection of 20th Century Mexican Art, Cuernavaca. 

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Uno degli argomenti fonte di dibattiti, a volte persino accesi, è l’attribuzione dell’aggettivo “bello” alla sfera soggettiva piuttosto che oggettiva (e viceversa), all’interno di una qualunque considerazione critica.

M. Rothko, No.5/No.52, 1950,
olio su tela, MoMA, New York

Già nel corso degli anni la situazione si era più volta ripresentata al mio cospetto durante discussioni di più o meno notevole spessore, soprattutto in occasione di giudizi riguardanti le opere d’arte contemporanea. Insomma, chi può decidere se Gli amanti di Chagall o, ancora meglio, No.5/No.22  di Rothko, siano dipinti degni di esser considerati belli?

Di certo la definizione tratta dal dizionario non aiuta: "che corrisponde ai canoni della bellezza”.

O comunque, non è sufficiente a poter chiudere il discorso, conferendo finalmente all’aggettivo la giusta relegazione: i canoni in quanto tale sono l’espressione di un’oggettività di fondo esplicata attraverso regole e criteri; ma gli stessi non possono definirsi di natura oggettiva, perché essendo l’uomo a giudicarne la validità, automaticamente applica a questi, una valutazione di carattere soggettivo.

Discutendo di questo con alcuni colleghi storici dell’arte, il discorso si è diretto su vie più leggere, nel tentativo di individuare concretamente “il bello” nella figura femminile; per cui l’aggettivo si è tripartito in tre etichette sui generis, decisamente contraddistinte tra loro eppure appartenenti alla stessa radice: 

“il provocante”, “il sensuale” e “l’angelico”.

Quindi, rimanendo fermi sull’accezione positiva dei tre termini, che inglobano implicitamente i canoni di equilibrio e gentilezza delle fattezze fisiche, il primo configura la bellezza che tende ad usare il suo corpo piuttosto che i suoi lineamenti probabilmente, altrimenti, anonimi, per arrivare al cuore o al desiderio di un uomo. Un abito scollato e volgare, una smorfia tesa ad accentuare un labbro di per sé carnoso o un tacco slanciante connotano questo tipo di donna.

L’angelico appartiene alla donna dai lineamenti fini e delicati, altera e fulgida ma nello stesso tempo innocente. La donna angelica non crea desiderio, ma è essa stessa il desiderio, è la rivelazione della perfezione o di quello che più le si avvicina.

Il sensuale è la via di mezzo tra il provocatorio e l’angelico: la donna sensuale è conscia della sua bellezza, che non è sconvolgente come quella della donna angelica né anonima come quella della donna provocante e la valorizza attraverso atteggiamenti sfuggenti che inducono alla curiosità, in un coacervo di dubbi esistenziali che portano l’uomo a scegliere se renderla oggetto della propria contemplazione o del gesto sessuale.

Volendo argomentare visivamente queste definizioni nell’ambito specifico della storia dell’arte, ho iniziato a cercare quelli che secondo me possono essere i giusti esempi, al fine di ricostruire un articolo che raccontasse l’iconografia di ciò che corrisponde alla mia idea di Angelico, Sensuale e Provocante.
A tal proposito devo ringraziare la mia cara collega Silvia S. per aver contribuito alla stesura del testo analitico. 

Indirizzato proprio da Silvia, a prender visione dello scritto di Umberto Eco “Storia della Bellezza”, in cui l’autore analizza in maniera generica e totalizzante il concetto che io invece tento di marginare alla figura femminile nella storia dell’arte, sono rimasto meravigliato riguardo la copertina del libro in questione, che raffigura una delle donne che personalmente reputo incarni perfettamente l’idea di bellezza angelica: Eleonora Medici di Toledo.

Ritratta dal Bronzino, Eleonora Medici di Toledo, a mio giudizio è assunta a donna angelica, intesa come custode della beltà, della grazia, della raffinatezza, in una cornice di lineamenti delicati e di un carnato perlaceo. La sua sontuosa veste non le rende giustizia costringendo il suo seno ad esser parte integrante del tronco, però le attribuisce materialmente quella regalità d’animo che traspare dai suoi occhi di madre e di donna.

Bronzino, Eleonora di Toledo, 1545,
olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Bronzino, Cappella di Eleonora Toledo (part.), 1545 - 1550,
affresco, Palazzo Vecchio, Firenze. 

Eppure un Bronzino, così poeta nel catturare l’anima della signora, è lo stesso che si rende ardito quando nella cappella di Eleonora di Toledo a Palazzo Vecchio dipinge una donna dallo sguardo così magnetico e coinvolgente, ghiacciato e ipnotico, da inquietare lo spettatore che la immagina essere l’autrice di furbizie e astuzie maliziose. 

Rimanendo in tema e perseguendo consapevolmente un cliché, necessario però per arrivare ai profani d’arte, è quasi obbligatorio etichettare la Venere del Botticelli quale donna angelica ad excelsior. La sua nudità non è mirata ad uno scopo e non è indice di voluttà, bensì racconta un fatto che trascina alla contemplazione della dea bella per antonomasia, la cui chioma fluente color oro smorza la staticità della sua statuaria posa.

Quello della Venere è l’esempio ad hoc per dimostrare che la nudità della donna non è sempre sinonimo di piacere sessuale. L’esempio di una sua riconferma invece sembra dato da Ingres, che ne’ La Sorgente estremizza la sensualità dell’adolescente, matura nelle espressioni di desiderio, ammiccante con gli occhi, invitante con il suo braccio alzato a tenere l’anfora, quasi stesse  adagiata su un letto, leggermente genuflessa per poter evidenziare il fianco burroso.

S. Botticelli, Nascita di Venere (part.)
1484 - 1486, tempera su tela,
Galleria degli Uffizi, Firenze. 

J.A.D. Ingres, La sorgente,
1820 - 1856, olio su tela,
Musèe d'Orsay, Parigi. 

E poi c’è il Provocante. Che è un bello di carne, di passione e di trasgressione. E’ il bello contemporaneo, così lontano dall’Angelico botticelliano - rinascimentale e da quello Sensuale del Romanticismo - Impressionismo.

P.A. Renoir, Ragazza con il bouquet di tulipani,
1878, olio su tela, Collezione privata. 

Non è il Sensuale di Renoir, il quale attraverso il rosso dei ricci che cadono sulla schiena, lo stesso delle gote della fanciulla che non mostra i suoi occhi a causa di un cappello nero piumato, rende l’ardente desiderio individuabile nell’ingenuità della giovane donna col mazzolino di fiori.

È il bello dell’amore mercenario e ribelle. È il bello della consapevolezza e della fierezza, dell’individualità della donna che si fa strada in un mondo fatto di uomini per uomini.

E allora la spregiudicatezza delle modelle di Schiele, con le loro gambe divaricate, non sono più motivo di tabù: i loro sguardi inducono al tradimento ed al peccato, raccontano la voglia di descriversi nella loro totalità. 

Così anche ne Les Deimeselles d'Avignon di Picasso, dove le cinque prostitute, quasi derubate della loro privacy negli sparti lavorativi in una sorta di istantanea fotografica, rivelano il non detto attraverso la propensione a rendere caratteriali pose e posizioni professionali.  

E. Schiele, Wally Neuzil in le calze nere, 1913,
acquerello, collezione privata. 

P. Picasso, Les deimoselles d'Avignon, 1907,
olio su tela, MoMA, New York.  

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L'idea dell'artisticità di un panorama "monumentale"

Una delle azioni del turista medio, che da storico dell’arte in erba ancora sto cercando di inquadrare, è quella di salire in cima agli edifici più alti e caratteristici della città visitata, relegando ad essa un senso di artisticità.

Tra le certezze della vita infatti vi è quella per cui, il percorso previsto per arrivare sin nella lanterna della cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze, o di San Pietro a Roma, non rimarrà mai privo di adepti.

Panorama di Firenze, visto dalla Cupola di S.Maria del Fiore

Ma cosa spinge il turista a far ore di fila per poter guardare la città da quel punto di vista?

Interrogando me stesso, e a dir la verità, porgendo la domanda anche a qualche amico per creare una discussione sull'argomento, ho cercato di inquadrare il fenomeno, tentando di capire in che modo il tanto agognato desiderio, toccasse la sfera artistica insita in ognuno di noi ed allo stesso tempo quanto la cosa,  potesse però effettivamente essere considerata oggettivamente “artistica”. 

Mi spiegherò meglio. Sono sempre più convinto che il turista si senta spinto a raggiungere le alture delle torri, delle cupole, degli edifici in genere, quasi come se quello fosse il culmine di un iter artistico intrapreso con la visita della struttura in questione: chi ammira l’interno dell’Altare della Patria o di Castel Sant’Angelo, può scegliere di andare via, oppure può scegliere di salire sulla cima per poterne ammirare il panorama. Fare la seconda cosa però, implica nella psiche del turista, l’idea di completare un percorso artistico, perché il luogo in cui si esplica è tale.

Panorama di Roma dalla terrazza dell'Altare della Patria

È anche vero però, che questa arida visione dei fatti, senza dubbio cinica e poco fiduciosa nei confronti di un’intelligenza di base del profano in arte, può collimare con una considerazione di stampo più analitico.

Infatti, provando ad inquadrare in modo lungimirante il mero gesto, alla fine della fiera, una volta in cima al luogo designato, ciò che tendenzialmente si apre alla vista del visitatore è comunque un aspetto della città, che non può essere contemplato da altri punti di vista.

Panorama di Parigi, dalla Tour Eiffel

Per cui, chi attende per ore di salire sulla Torre Eiffel, alla fine sicuramente avrà del luogo circostante una visione a 360° della città, che certamente non potrà avere da qualunque altra altura di Parigi.

E a detta di ciò, su un discorso prettamente inerente alle idee di stampo architettonico – compositivo,  spesso bisogna anche ammettere che determinati scorci e inquadrature si possono ottenere solo da un determinato punto di vista specifico designato, come nel caso della serratura del cancello del Priorato, nel Giardino degli Aranci sul Gianicolo, dal quale è ammirabile la cupola di San Pietro.

Cupola di S. Pietro, visto dalla serratura del Giardino degli Aranci

Quando vale questa teoria, la mia tesi cade, anzi mi si ritorce contro: è vero che il gesto di salire in una specifica altura non è esso stesso, gesto artistico, ma è anche vero che questo, porta ad una visualizzazione prospettica e studiata del paesaggio, configurando quell’azione come artistica.

In realtà se c’è qualcosa che ho capito ragionando su quest’argomento, è che probabilmente l’associazione dell’artisticità al panorama visibile dall’altura di un edificio artistico, è altamente soggettiva.

E probabilmente non c’è una verità assoluta, perché esulando dai tecnicismi e dagli stereotipi, in fondo l’arte è tutto ciò che emoziona; e quindi se l’idea di ammirare un paesaggio dalla terrazza di un monumento, porta il visitatore a provare emozioni più per il luogo in cui si trova che per quanto vede, allora comunque ben venga, che in qualche modo, sia riconosciuta artisticità a quella situazione.