Gli dei delle civiltà classiche nella storia dell'arte: ATENA / MINERVA

La nascita di Atena dalla testa di Zeus, Kylix attico
 a figure nere, 550 a.C., British Museum, Londra

Tra tutti gli dei presenti sull’Olimpo, Atena / Minerva è la dea che rappresenta più di tutti le virtù positive appartenenti all’uomo. Già l'oracolo sulla sua nascita, peraltro, preannunciava la sua fama e la sua autorevolezza, poiché questo previde che suo padre Zeus avrebbe generato prima una figlia, poi un figlio, che sarebbero divenuti più importanti di lui. Ragion per cui preso a paura, il dio del cielo divorò Metis, che aveva ingravidato, che però non morì ma divenne un tutt’uno col potente dio: a gestazione completa, Zeus preso da un forte e lacerante mal di testa, chiese ad Efesto di spaccargli la testa in due con un’ascia; da questa quindi uscì vittoriosa Atena, dea della guerra, ma anche della sapienza, delle arti e del commercio e dell'industria.

Atena Giustiniani, I sec. d.C.,
marmo, Musei Vaticani, Roma

Un kylix attico a figure nere del V secolo a.C. custodito al British, ben testimonia la validità del mito: sul bordo del vaso infatti è visibile l’aneddoto della nascita di Atena, per cui Efesto, sulla destra, con in mano un’ascia a doppia lama, assiste alla nascita della dea dalla candida pelle, già vestita di armi ed egida, che fuoriesce dalla testa di Zeus, seduto sul trono, riconoscibile per via della saetta impugnata nella mano sinistra.

Molto amata da tutti i greci, in particolar modo dagli ateniesi, la cui città per l’appunto prende il nome proprio dalla divinità, la dea Atena è da sempre stata rappresentata nelle statue greche che la raffiguravano, come una donna fiera e impostata, dallo sguardo austero e dignitoso; solitamente provvista dei suoi elementi d’appartenenza: l’egida di pelle di capra, l’elmo, la lancia e in talune occasioni una piccola Nike – la vittoria.

L’Atena Giustiniani presente ai Musei Vaticani a Roma, è proprio una copia romana del I secolo d.C., di una classica statua greca del V sec. a.C., probabilmente scolpita dall’artista attico Fidia, lo stesso resosi celebre nella scultura delle statue e  dei decori dell’Acropoli ateniese: avvolta in un folto peplo finemente spiegazzato, la dea tiene nella mano sinistra la lancia e porta con fierezza l’elmo da guerriera ornato ad arte. Sul petto l’egida di pelle caprina che la caratterizzava, con su incisa la maschera di Medusa. Ai piedi della statua un serpente ricorda il re Erittonio, suo figlio secondo la mitologia: questo aveva sembianze di un uomo serpente, e fortemente volle l’introduzione del culto della dea ad Atene.   

La stessa impostazione si riscontra per l’appunto nella Minerva del I sec. d.C. ritrovata sulla Via Appia a Roma ed attualmente custodita al Museo Nacional de Arte Decorativo di Buenos Aires, più rigida rispetto all’Atena Giustiniani, avendo i piedi molto ravvicinati in una posizione molto più statica, come rivela il panneggio che non si apre a nessun tipo di pieghe o non rivela movimenti.

A tal punto quindi si rivela un unicum, l’assemblaggio che ne è fuoriuscito nel corso del XVIII secolo, tra pezzi appartenenti ad una scultura marmorea di epoca adrianea raffigurante la dea Minerva, e pezzi appartenenti ad un’altra scultura in onice e agata dorata dello stesso periodo: la Minerva d’Orsay sita al Louvre infatti, è ciò che ne deriva della sovrapposizione tra la testa e gli arti marmorei di un’originaria dea Minerva dall’elegante e sobrio elmo da guerriera, e la veste colorata composta di blocchi di pietre semipreziose: nonostante l’accozzaglia degli elementi assemblati, la statua da vita ad un formidabile gioco di colori e di riflessi luminosi, accentuati dalla particolare levigatezza del peplo.

Minerva, I sec. D.C., marmo, Museo Nacional
de Arte decorativo, Buenos Aires

Minerva d’Orsay, I sec – XVIII sec.,
 onice, agata, marmo,
Musèe du Louvre, Parigi

Tetradracma ateniese con civetta di Atena, V sec. a.C.

Piccolo e sfizioso particolare è dato infine dalla civetta tenuta sul palmo della mano sinistra piuttosto che la Nike; l’animale tanto caro alla dea, è il simbolo della sua saggezza in terra, impersonando zoomorfologicamente la filosofia, poichè l’attaccamento dei grandi occhioni al becco, ricorda la lettera greca φ con cui appunto inizia la parola. Tra le civette legate alla dea, configura quella coniata sul tetradracma ateniese del V secolo a.C., attualmente riprodotto anche sulla moneta greca da un euro.

Negli anni dell’Umanesimo e del Rinascimento, dopo un millennio di intriso di forte religiosità cristiana, in cui l’iconografia profana era stata quasi del tutto accantonata, la raffigurazione degli dei dell’Olimpo torna in auge. Sandro Botticelli è uno dei primi artisti che, nel pieno del clima filologico della Firenze medicea, dedica le sue tele agli dei delle civiltà classiche. Anche Minerva toccò le attenzioni dell’artista, che la dipinse in una tela del 1483, raffigurandola come Pallade, uno dei tanti aggettivi appartenenti alla figura della dea.

S. Botticelli, Pallade che doma il centauro, 1482,
 tempera su tela, Galleria degli Uffizi, Firenze

Nel dipinto degli Uffizi, la dea è raffigurata come una donna piacente e delicata avvolta in ramoscelli di ulivo; una figura angelicata dalla pelle candida, i capelli lunghi e fluenti, e le vesti leggiadre e svolazzanti secondo un taglio tipico rinascimentale.

Ferma in uno sguardo di dolcezza e serenità, tiene un centauro per una ciocca di capelli in maniera altamente delicata, che dimostra sottomissione alla dea non facendo alcun minimo sforzo per districarsi da quella imposizione allegorica, laddove Pallade raffigurerebbe simbolicamente la razionalità e la saggezza, che predominano sull’istinto e sulla bestialità, rappresentate dal centauro.

Anche il Veronese più di mezzo secolo più tardi, nell’affresco di Palazzo Balbi a Venezia, rappresenterà la dea nel pieno delle sue virtù umanistiche. Infatti nell’affresco un tempo appartenente al Palazzo de Soranzi di Castelfranco Veneto, staccato in seguito all’abbattimento dell’edificio agli inizi del XIX secolo, viene rappresentata la dea della saggezza e della ragione, accompagnata dalle personificazioni  della Geometria e dell’Aritmetica, che a lei si aggrappa. Interessante è notare come l’armatura e le armi appartenenti alla dea rispecchino il gusto del tempo, in quanto alla lancia si sostituisce la spada ed all’elmo greco si sostituisce un copricapo da parata.

P. Veronese, Minerva fra la Geometria e l’Aritmetica, 1551, affresco, Palazzo Balbi, Venezia

A. Van der  Tempel, Minerva incorona la ragazza di Leiden, 

1650, olio su tela, Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden

Esattamente un secolo dopo, Abraham Van den Tempel riprese la figura della dea, per insignirla di un messaggio politico sociale. Essendo questa la protettrice delle arti, dell’industria e del commercio infatti, il pittore la raffigurò come protagonista dell’Incoronazione di una ragazza di Leiden, al cospetto della personificazione della città, che alle spalle delle due donne, tiene in mano lo stendardo, come commissionatogli dai governatori della Lakenhal, che volevano per il loro palazzo pubblico, esempi visivi del buon governo da loro attuato.

S. Vouet, Ritratto di Anna d’Austria come Minerva, 1645,

 olio su tela, Ermitage Museum, San Pietroburgo

Un esempio encomiabile e lodevole, quello legato alla dea greco-romana, vergine per scelta, dedita alle arti e servizievole verso la sua famiglia, che in più di un’occasione è stato preso in considerazione da nobildonne e madame come figura a cui ambire. Simone Vouet nel 1645 ritrae per esempio Anna d’Austria come Minerva, dove la regina francese, che foggia un abito legato da una cintola la cui fibbia riproduce la maschera della Medusa, è collocata in un’ambientazione classica composta da are, colonne ed edifici fregiati. Ai suoi piedi quindi, la civetta di Atena e l’elmo da guerriera; su di lei invece amorini giocano e allestiscono festoni vegetali.

Ma Minerva non è solo una dea dedita alla guerra, al commercio, all’industria ed alle arti; è anche una donna consapevole della sua bellezza; la stessa infatti ambì ad essere considerata la più bella dell’Olimpo quando si disputò il titolo con Venere e Giunone. Goltzius e Lavinia Fontana nei loro dipinti mettono in evidenza soprattutto questo lato della dea; un lato più narcisista e vezzoso, che la vede protagonista di siparietti di nudità integrale.

Ma se Goltzius nella sua tavola dell’Franz Hals Museum lascia nello sguardo della dea una rimanenza di quella fierezza tipica del suo essere, appoggiata peraltro dall’elmo in testa, dalla lancia tenuta in mano e dal braccio sinistro poggiato sullo scudo, Lavinia Fontana abbandona la dea alla sua seducente femminilità, mentre viene ritratta intenta a scegliere un abito da indossare; sul pavimento, riposti, trovano luogo lo scudo, l’elmetto e l’armatura.  

H. Goltzius, Minerva, 1611, olio su
tavola, Franz Hals Museum, Harleem

L. Fontana, Minerva in atto di abbigliarsi, 1613,
olio su tela, Galleria Borghese, Roma

Anche Rubens ritrae Minerva negli stessi atteggiamenti seducenti e vezzosi della Fontana, in una tela in cui questi atteggiamenti avevano una finalità specifica: farsi scegliere da Paride quale la dea più bella dell’Olimpo. Il mito racconta infatti che al matrimonio di Teti e Peleo, Eris la dea della discordia che non fu invitata, lanciò ai piedi di Minerva, Giunone e Venere, un pomo d’oro con su scritto “Alla più bella”.

P. Rubens, Il giudizio di Paride, 1632, 

olio su tavola, National Gallery, Londra

Per non fare litigare quindi le tre dee, Giove decise che a scegliere fosse il più bello degli uomini, per l’appunto Paride. Il ragazzo però, dopo aver ascoltato i doni offertigli dalle dee – Giunone gli offrì poteri e ricchezze illimitate; Minerva l’imbattibilità e il potere; Venere l’amore della donna più bella della Terra – scelse l’ultima, dando il via alla Guerra di Troia ed inimicandosi le altre due.

La tela di Rubens ritrae quindi la scena in cui Paride accompagnato da Mercurio, tra le tre donne sceglie Venere, ritratta accompagnata dal piccolo Amore; mentre Giunone con il pavone e Minerva denudata della sua armatura e del suo scudo con la maschera di Medusa,rimangono lì ad assistere.

Un dipinto dai connotati mitologici, esempio di una tematica ripresa da diversi artisti nel racconto delle imprese della dea.

J. Jordaens, Cadmo e Minerva, 1636, olio su tela, Museo del Prado, Madrid

Il pittore Jordaens per esempio, nella sua opera pittorica del 1636 custodita al Prado, racconta l’episodio in cui Cadmo viene assistito dalla dea Minerva durante la battaglia civile degli sparti. Infatti il mito racconta che Cadmo fratello di Europa, nonostante avesse lo scopo di cercare sua sorella rapita, dedicò le sue energie a fondare la città di Tebe come preannunziatogli da un oracolo, laddove la vacca che avrebbe dovuto inseguire si fosse fermata.

Una volta accaduto ciò, egli decise di sacrificare l’animale ad Atena, ma mentre era intento sul da farsi, i suoi uomini furono uccisi da un dragone che faceva da custode alla sorgente alla quale si erano avvicinati per abbeverarsi. Sicché una volta che Cadmo ebbe ucciso la bestia per vendicare i suoi uomini, la dea per riconoscenza del sacrificio fatto in suo onore, gli consigliò di seppellire i denti del dragone perché da lì sarebbe nato il suo nuovo esercito: una volta nati gli sparti, questi, estremamente bellicosi, si fronteggiarono tra loro, sino a che non ne rimasero solo cinque. Questi assieme a Cadmo, fondarono la città di Tebe e diedero inizio alla sua stirpe.

La tela di Jordaens ritrae Minerva che indica a Cadmo gli sparti intenti a lottare tra loro, spiegandogli quanto sarebbe poi accaduto. Dietro i due protagonisti si snoda il dragone che sembra avere le sembianze di un cane dal corpo serpentinato, mentre il territorio arcadico e le vesti, rimandano la scena alla Grecia classica, scena tradita però dalle armature e dalle spade moderne.

J. M. Nattier, Perseo e Fineo, 1718, Musèe du Beaux Arts, Tours

Jean Marc Nattier raccontò invece nella sua tela del Musèe du Beaux Arts di Tours, l’aneddoto riguardante Minerva che protegge Perseo da Fineo. Il mito narra che, Cefeo, re di Etiopia, avendo sposato la Nereide Cassiopea, ebbe da questa una figlia, Andromeda. Ma avendo Cassiopea asserito di essere la Nereide più bella, offese Poseidone che aveva sposato un’altra Nereide, che, per vendicare l’onta, inviò nel regno di Cefeo un dragone, che sarebbe andato via solo dopo aver ottenuto Andromeda in pasto.

Fu in quest’occasione che Perseo liberò Andromeda dalle grinfie del dragone, uccidendolo, e chiese in sposa Andromeda, dando il via alle nozze dopo il consenso di Cefeo. Ma il fratello del re, Fineo, interruppe il convivio nuziale pretendendo Andromeda quale sua sposa, secondo una vecchia promessa fattagli dal fratello. Per cui a Perseo non restò che uccidere Fineo ed i suoi uomini, mostrando loro la testa di Medusa e rendendoli di pietra, sotto lo sguardo austero di Minerva.  

L. Giordano, Minerva e Aracne, 1695, olio su tela,
Monasterio di San Lorenzo, El Escorial

Una Minerva magnanima e protettrice quella raccontata da Nattier, che non è quella arcigna e nefasta protagonista del mito di Aracne, secondo cui la ragazza, tessitrice mirabile e talentuosa, osò sfidare la dea delle arti tessili in un duello. Nonostante vinse la sfida tessendo gli amori degli dei in modo talmente impeccabile, che la stessa dea dovette tacitamente ammettere di essere stata sconfitta, si vide tramutare in un ragno, per l’affronto che aveva osato rivolgere alla dea. La tela di Luca Giordano del 1695 vede una Minerva volante, sprigionante un aura luminosa, gettare le proprie ire verso la sconvolta Aracne, dalle cui mani iniziano a sprigionarsi le ragnatele, triste monito di quanto sta per accadere.

Un tema che riscontrò fortuna, oltre a quello appena citato del mito di Aracne, che prima di Giordano era stato affrontato da altri artisti come il Veronese o Francesco del Cossa, fu quello del bivio di Ercole. Pompeo Batoni, nella sua tela  alla Galleria Sabauda di Torino, affronta il tema che vedeva Ercole indeciso all’idea di lasciarsi andare ai piaceri della vita piuttosto che perseverare nell’onorare le virtù.

Nell’olio su tela del 1751, Ercole è seduto, con sguardo perso, su un muretto che dà ad un albero di ulivo, accompagnato da due donne, che tentano di convincerlo a proseguire le strade da loro professate: a destra, una dolcissima Venere gli porge una rosa, sperando così che l’uomo si lasci andare a lei e quindi ai piaceri della vita; a sinistra, Minerva di spalle, indica al semidio il sentiero da seguire, un sentiero irto di virtù, riuscendo nella sua impresa di convincimento.

P. Batoni, Ercole al bivio, 1751, olio su tela, Galleria Sabauda, Torino

J. Stella, Minerva e le Muse, 1645,
olio su tela, Musèe du Louvre, Parigi

Oltre al racconto degli aneddoti mitologici legati alla dea, gli artisti nel corso dei secoli hanno raccontato nelle loro opere, anche il rapporto della dea con i componenti della sua famiglia, in particolar modo con Marte; un rapporto non sempre facile e idilliaco, anzi, soprattutto nei confronti del fratello, spesso di natura conflittuale.

Per cui, se artisti del calibro di Jacques Stella, raccontano di incontri eleganti ed armoniosi, come per l’appunto quello tra Minerva e le nove muse, dipinto nella sua tela del 1645, in cui la dea di tutte le arti interloquisce con le singole protettrici di ognuna di esse,  le tele di Rubens o di David trattano episodi connotati da una tensione particolare, avendo come protagonisti i due dei della guerra: Minerva e Marte.

La differenza tra le due divinità è data proprio dai loro comportamenti e dalla loro intemperanza: Minerva è sì dea della guerra, ma è per la pace, agisce con saggezza e cerca sempre le soluzioni più benevoli per il popolo; Marte invece onora il suo compito di dio della guerra, essendo irascibile, battagliero e vendicatore. Questa differenza comportamentale si evince perfettamente nell’opera di Rubens in cui Minerva allontana Marte dalla Pace: la dea lo fa in modo chiaro e deciso, senza disturbare minimamente la Pace, intenta a far felici animali, bambini, satiri e fanciulle, dimostrando una forza inaspettata che sorprende anche lo stesso Marte, nonché la Guerra, dietro di lui.

P. Rubens, Minerva allontana Marte dalla Pace, 1630, olio su tela, National Gallery, Londra

J. L. David, Lotta tra Marte e Minerva, 1771, Musèe du Louvre, Parigi

Anche David nel suo Combattimento tra Marte e Minerva illustra la vittoria della dea sul dio, illustrandola come un angelo profano dai candidi abiti, in contrapposizione al dio dagli abiti di rosso acceso, quasi a voler indicare nella prima la personificazione del bene, e nel secondo quello del male. La tela neoclassica, per quanto presenti ancora evidenti elementi rococò, è tutto uno svolazzamento di veli ed un tripudio di azioni, movimento e teatralità, in una composizione tipica del David dei primi anni d’attività.

E a seguire Joseph Blonder Merry nel 1822 dipinse la Disputa tra Minerva e Nettuno, aneddoto che racconta la nascita della città di Atene, ambita dai due dei. Secondo il mito infatti, entrambe le divinità chiesero a Zeus che fosse consacrata a loro una regione della Grecia, nello specifico l’Attica, per cui questo decise di far sfidare i due dei: chi dei due avesse donato alla regione il regalo più bello, avrebbe vinto la contesa.

Detto ciò, Nettuno con il suo tridente toccò la terra, facendo uscire da essa il cavallo, un animale che si sarebbe dimostrato fido aiutante dell’uomo; Minerva invece conficcò la sua lancia nel terreno, facendone scaturire un albero d’ulivo. Cercrope quindi, chiamato a giudicare il regalo più utile, consegnò la vittoria alla dea, dato che l’albero produceva un frutto dal quale si poteva ricavare un alimento necessario alla sopravvivenza dell’uomo.

J. B. Merry, Disputa tra Atena e Nettuno, 1822, Musèe du Louvre, Parigi

G. Klimt, Pallade Atena, 1898,
olio su tavola, Wien Museum, Vienna.

Ovviamente nella tela sono ben riconoscibili tutti i componenti presenti durante la disputa: Mercurio col suo bastone d’Esculapio, Apollo con la sua lira e la sua corona di raggi di sole, Giunone e Giove regina e re degli dei, Marte col suo scudo e la bellissima Venere. In primo piano invece prendono posto le due divinità coi loro doni per l’Attica: Nettuno in sella al suo cavallo e Atena con il suo alberello d’ulivo, che vincendo la sfida, si vide chiamare la sua capitale in suo onore.

A chiudere questo excursus artistico riguardante la dea Minerva, Klimt, con la sua tavola della Pallade Atena del 1898, sita al Wien Museum. La tela raffigura la dea della guerra, delle arti, del commercio, dell’industria e della saggezza nella sua austerità e nel suo splendore, brillando di luce propria con l’elmo il giavellotto e l’armatura dorati, sulla cui ultima è raffigurata la meravigliosa testa di Medusa. Lo sguardo è androgino, freddo e imponente, dignitoso come quello della dea, mentre tra le mani tiene la Nike, a simboleggiare la sua attitudine a dimostrarsi sempre una vincitrice.  

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Trattando la tematica inerente al racconto figurativo e aneddotico delle divinità appartenenti alle civiltà classiche per eccellenza, ruolo di rilievo ha quello riguardante la dea della bellezza, dell’amore e della fertilità. Una dea eclettica capace di essere madre, sorella e moglie, differenziandosi dalle altre abitanti dell’Olimpo per l’innata grazia e l’armonia che caratterizzava il suo corpo.

Infatti, come tramandatoci dagli artisti greci prima, romani poi, le statue raffiguranti la dea erano quelle proporzionalmente più precise, incarnando questa l’ideale della bellezza femminile. Tant’è vero che ancor oggi tali opere d’arte vengono ricondotte alla perfezione tipica dell’arte classica: si pensi alla Venere di Milo, scolpita da Alessandro di Antiochia nel 130 a.C. e custodita al Louvre, che nonostante sia priva delle braccia, nel suo tronco e nella testa esplica a pieno l’armonia delle forme femminili, o alla Venere Callipigia del Museo Archeologico di Napoli, di una forte sensualità nel sollevamento del peplo che lascia scoperto il fondoschiena della dea (la cui testa è posteriore perché la statua ne fu ritrovata priva).

Alessandro di Antiochia, Venere
di Milo, 130 a.C., marmo pario,
Museo del Louvre, Parigi

Venere Callipigia, II sec. d.C.,
 marmo, Museo Archeologico
 Nazionale, Napoli

Venere di Willendorf, 23.000 a.C.,
calcare, Museo di Storia
 Naturale, Vienna

Ad ogni modo con l’interesse verso le civiltà classiche avviato prima dall’Umanesimo, poi dal Rinascimento, anche quello verso la mitologia greco-romana si ravviva in maniera esponenziale, permettendo l’inizio di una florida produzione artistica incentrata sull’iconografia degli dei. Di qui, Venere fu sempre più associata all’ideale della bellezza e della grazia, della perfezione anatomica femminile e della fertilità; un concetto non poi così lontano da quello che gli storici hanno simbolicamente consegnato alla statuaria raffigurante la Dea madre d’epoca preistorica, come la piccola statuetta rinvenuta a Willendorf, scolpita 23.000 anni fa e chiamata per convenzione Venere.

La Venere degli artisti umanisti e rinascimentali quindi, raffigura non una donna carnale e reale, ma un’ideale divino, le cui fattezze sono antropologicamente e fisiognomicamente identiche a quelle della tipica donna bellissima del loro tempo.

Sandro Botticelli raffigura più volte la dea durante la sua lunga produzione artistica; senza dubbio la più riconosciuta a livello mondiale, è la tavola degli Uffizi che racconta la Nascita di Venere: in realtà nonostante il nome consegnato alla tela per comodità, il dipinto raffigura l’arrivo della dea sulle sponde dell’isola di Cipro a bordo della valva di una grande conchiglia.

S. Botticelli, Nascita di Venere, 1482 – 1485, tempera su tela, Galleria degli Uffizi, Firenze

La bellezza della dea è ad ogni modo surreale e angelicata nel suo carnato perlaceo e delicato e nella sua fluente chioma dorata svolazzante con l’aiuto di Zefiro, ricordando nella sua impostazione pudica delle braccia, con cui tenta di coprire seno e genitali, il modello statuario classico della Venere Pudica – si veda ad esempio la Venere Pudica di Menophantos al Museo Nazionale Romano – nonché il modello della Venere Anadyomene ossia che esce dalle acque, ripresa in futuro da altri artisti tra cui Ingres, che ne dà una versione sensuale e sacra, allontanando la donna da ogni possibile riferimento temporale e spaziale.

Venere Pudica di Menophantos,
I sec. a.C., marmo, Museo
Nazionale Romano, Roma

J. D. Ingres, Venus Anadyomene,
1848, olio su tela,
Musèe du Louvre, Parigi

Un paio d’anni più tardi quindi Botticelli tornerà ancora sul tema mitologico legato alla dea della bellezza, ma per raccontare un aspetto legato alla sua vita amorosa: il legame tra lei e Marte, da cui nasce Amore o Cupido.

Nella tavola custodita alla National Gallery di Londra, Botticelli gioca con il mito di Venere e Marte, che pone le sue basi su un amore illecito, adultero, essendo la donna sposata a Vulcano, ma follemente innamorata del dio della guerra.

S. Botticelli, Venere e Marte, 1483, tempera su tavola, National Gallery, Londra

L. J. F. Lagrenee, Venere e Marte (Allegoria della Pace),
1770, olio su tela,Paul Getty Museum, Los Angeles

Nella tela appartenente all’ultimo ventennio del XV secolo, una Venere dall’acconciatura e dagli abiti rinascimentali assiste estasiata il suo amante crollato in un sonno talmente profondo da non accorgersi degli innumerevoli scherzetti che i piccoli satiri gli stanno propinando: uno è intento a suonare un corno nel suo orecchio; altri gli rubano elmo e lancia. È una scena quotidiana ed ordinaria quella raccontata da Botticelli, pacifica ed arcadica, che allontana dai due dei l’idea di essere due esseri vendicativi e calcolatori, come spesso solevano rivelarsi nella lettura delle opere epiche classiche.

Lo stesso tema amoroso, tre secoli più tardi sarà ripreso da Lagrenee, che però nella sua tela dell'Allegoria della Pace, racconterà l’aspetto più erotico ed intimistico della coppia, celando dietro questi due soggetti l’allegoria della pace. Il messaggio della tela, vuol essere infatti un direttissimo “fate l’amore, non fate la guerra”, per cui la scelta del pittore di immortalare nella tela una scena erotica riguardante la dea dell’amore che si accoppia con il dio della guerra, rivelava l’idea ben precisa di far notare come l’amore avesse la meglio sulla guerra, riuscendo la dea a convincere il suo amante a deporre le armi per riposare con lei.

J.L. David, Marte disarmato da Venere, 1824, olio su tela,
Musèe Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruxelles

Anche David toccherà la stessa questione nella sua opera tarda Marte disarmato da Venere, alla quale affida anche un personale messaggio politico, lui che si era sempre esposto nel corso della sua vita. La tela è custodita a Bruxelles, la stessa città nel quale fu esiliato infatti per aver appoggiato la politica napoleonica, e racconta la decisione di Marte di lasciare da parte gli elementi caratterizzanti la sua armatura da guerra, per concedersi all’amore della sua Venere, che adagiata sul triclinio del compagno, lo cinge con una corona di alloro e di fiori. Nell’adesione neoclassica della sua pittura, David resta molto fedele alla classicità della scena, che non risente di modernismi evidenti, e consegna alla dea un potere non indifferente: quello decisionale verso il compagno, che per quanto potente dio della guerra, è sempre destinato a cadere ai piedi della sua donna ad ogni suo schiocco di dita.

B. Spranger, Venere e Vulcano, 1610, olio
su tela, Kusthistorisches Museum, Vienna

Marte però non fu l’unico dio a cui si legò Venere, che è da considerarsi tra le dee più prolifiche dell’Olimpo: tra i suoi compagni vanno considerati Saturno, Nettuno, Bacco, Mercurio e suo padre Giove; in quest’ultimo caso la cosa non deve destare scalpore o scandalo, perché per gli antichi  l’incesto tra gli dei era utile a rafforzare l’idea il concetto di appartenenza allo status di divinità, superiore di gran lunga a quello di semidivinità derivante dalla relazione di un dio con un mortale.

Cosa che però Venere non disdegnò in più riprese. Se infatti il rapporto sentimentale e sessuale con suo marito Vulcano, ci viene raramente raccontato dagli artisti nel corso dei secoli, per cui la tela di  Bartholomeus Spranger del 1610 diviene un documento iconografico importante, raffigurando l’austera dea in intimità con un ammaliato marito brutto nelle fattezze e scuro nella carnagione, quello della dea con il più bello dei mortali, Adoni, è uno dei soggetti riguardanti la dea, più raccontati.

Uno su tutti è proprio Goltzius, l’incisore e pittore fiammingo seicentesco specializzato nella riproduzione di soggetti a carattere erotico, che raffigura nella sua tela la storia un momento sereno riguardante la storia, che presenta un epilogo strappalacrime. Il mito infatti racconta che Adone nacque da Mirra, donna innamorata di suo padre che, vedendo impossibilitato il suo amore, chiese agli dei di essere trasformata in albero.

H. Goltzius, Venere e Adone, 1614, 
olio su tela, Alte Pinakothek, Monaco

Da una delle sue lacrime di resina quindi nacque il giovinotto che fu preso da Venere appena nato e condotto nell’Erebo da Persefone, affinché lo allevasse in quel luogo sino a che non fosse divenuto adolescente.

A momento giunto, nell’andare a reclamare il suo ragazzo, Venere notò quanto bello fosse diventato Adone e chiese a Persefone di poterlo portare con sé per sempre, ma questa innamorata anch'essa del fanciullo, rifiutò, costringendo Giove a decidere che Adone vivesse metà anno con Persefone nell’eremo e metà con Venere nei boschi sulla Terra.

Tiziano, Venere e Adone, 1553, 

olio su tela, Museo del Prado, Madrid. 

Ma un giorno accadde che durante una battuta di caccia, un cinghiale inferocito attaccò il ragazzo e lo uccise, provocando il turbamento e le lacrime di dolore di Venere, che cadendo al suolo diedero vita all’anemone. La tela di Goltzius racconta il momento antecedente alla morte di Adone, quando Venere è ancora felice tra le braccia del pastore che la stringe a lei, mentre dietro di loro il piccolo Amore cavalca uno dei cani dei ragazzo. Un’armonia molto lontana dal forte struggimento presente nella tela di Tiziano di mezzo secolo anteriore, in cui Venere, quasi prevedendo la futura morte del suo uomo, cerca in tutti i modi di aggrapparsi a lui e di impedirgli di partire per la battuta di caccia.

Giorgione, Venere dormiente, 1507 – 1510, olio
su tela, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresda

Tiziano peraltro aveva già rappresentato Venere nel pieno della sua bellezza, in una tela ora agli Uffizi, dipinta per il Duca di Urbino Guidobaldo II della Rovere, e per questo definita Venere di Urbino. Qui la dea distesa è completamente nuda, è seguendo i canoni della Venere Pudica, si copre  i genitali con una mano, lasciando scoperto il seno senza però turbarsene. Infatti la Venere ritratta da Tiziano è una donna sensuale, che ben conosce il potere ammaliante e seducente della sua bellezza, che guarda con atteggiamento altero dritto davanti a sé, a differenza della Venere ritratta da Giorgione vent’anni prima, che è adagiata nella medesima posizione, ma viene ripresa durante il suo riposo, nel pieno di una seduzione ingenua, perché inconsapevole.

Tiziano, Venere di Urbino, 1538, olio su tela, Galleria degli Uffizi, Firenze

Oltre che intenta a relazionarsi con i suoi uomini a cui è più legata, un’iconografia raffigurante la dea, riguarda il suo rapporto con suo figlio Amore, dio dell’Eros e dell’amore carnale, avuto dal suo matrimonio con Vulcano. Bronzino nel 1553 e Alessandro Allori nel 1570 danno una versione pressoché analoga nella composizione e nell’atteggiamento dei soggetti, nei due dipinti raffiguranti Venere che disarma cupido.

Bronzino, Venere, Amore e Satiro, 1553, olio su tavola, Galleria Colonna, Roma

L’impostazione è pressoché identica, svolgendosi la scena orizzontalmente, con Venere che occupa quasi completamente il registro inferiore col suo corpo seducente, completamente nudo o solamente coperto con un velo trasparente, che disarma Amore del suo arco con fare divertito, mentre questi tenta invano di riprenderlo lanciandosi su sua madre. È una scena ludica, intima, che però nel primo caso è accompagnata dalla presenza di un satiro che sembra uscire quasi di sorpresa dal panneggio rossiccio; nella tela dell’Allori invece del satiro in primo piano si apre uno scorcio paesaggistico che lascia intravedere una figura agitata (forse Vulcano?). Ancora è interessante evidenziare l’acceso gioco cromatico che le ali di Amore creano nella tela in entrambi i casi, curioso è  notare la particolare attenzione posta dall’Allori sulla simbologia della dea, riconoscibile dalla presenza dei piccioni e delle rose, il fiore dedicato a lei.

A. Allori, Venere e Cupido, 1570, olio su tela, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles

L. Ferrari, Venere impedisce ad Enea di uccidere Elena, 1650, 

olio su tela, Art Gallery of South Australia, Adelaide

E se Amore è il figlio divino prediletto dalla dea della bellezza, probabilmente Enea è quello semidivino. Il futuro procreatore della stirpe romana (secondo l’Eneide di Virgilio) infatti, secondo la mitologia era figlio di Venere ed Anchise, cugino del Re di Troia Priamo. Il mito narra che il bimbo nacque in seguito all’invaghimento della dea per il pastore mortale, che pagò però con la cecità il suo farsi vanto di aver avuto una tresca con la dea della bellezza. Una mamma legata al figlio, di cui guidò le gesta eroiche e che consigliò sapientemente, come nella vicenda raccontata da  Luca Ferrari nella tela custodita ad Adelaide, del 1650.

B. Thorvaldsen, Venere con
la mela, 1805, marmo,
 Musèe du Louvre, Parigi

Nel dipinto Venere impedisce ad Enea di uccidere Elena, cosicché potesse impiegare il tempo inutilmente sprecato a fuggire con la sua famiglia dalle mura troiane. È senza dubbi lodevole l’espressività dei soggetti rappresentati, che raggiunge il culmine nel serrato gioco di sguardi tra la dea e suo figlio, che tenta di capire il volere della madre pur non riuscendoci, dato che ha davanti a sé la donna che ha creato i presupposti per la disfatta della sua gente. Ma in fondo è stata la stessa Venere ad indicare al giovane Paride la donna più bella del mondo, per cui era anche giustificabile una sorta di senso di colpa di questa nei confronti di Elena, rea di essere stata soggiogata dal volere divino.

Più di un secolo dopo, nel pieno della corrente neoclassica volta a riproporre i canoni, lo stile, l’eleganza e la vetustà delle civiltà classiche, Thorvaldsen raffigurerà la dea Venere con in mano la mela che le fu donata proprio da Paride nel celebre episodio in cui il pastore, chiamato a scegliere la dea più bella tra Venere, Giunone e Minerva, scelse la prima, che le promise di indicargli la donna più bella del mondo. La Venere di Thorvaldsen è una divinità conscia della sua sensualità, orgogliosa del premio vinto tanto da esporlo in mano senza ritegno, come fosse il trofeo dei trofei e non senza ragione: il pomo era la dimostrazione che la sua bellezza superava quella delle altre dee.

E nel pieno della competizione accesa tra i due più grandi esponenti della scultura neoclassica, negli stessi anni Canova scolpirà una Venere pudica, la Venere Italica, talmente somigliante ad una donna reale da essere decantata da Ugo Foscolo. La statua gli fu commissionata per colmare il vuoto procurato dal trafugamento napoleonico della Venere Medici, rivelandosi una degna sostituta: per rendere la sensazione della morbidezza delle carni infatti, Canova stese sul marmo un impasto rosato che contribuì a relegarla tra le opere d’arte più riuscite del grande artista.

A. Canova, Venere Italica, 1804 – 1812,
 marmo, Galleria Palatina, Firenze

Cleomene di Apollodoro, Venere Medici,
I sec. a.C., marmo, Galleria degli Uffizi, Firenze

Scuola di Fontainebleu, Venere alla toilette, XVI
secolo, olio su tela, Musèe du Louvre, Parigi

Ma ovviamente per concludere, checché se ne dica, quando si pensa a Venere ed alla dea della bellezza, la si riconduce al suo narcisismo, al suo essere sempre perfetta per onorare l’elemento di cui è la divinità. Su quest’aspetto nel corso dei secoli diversi artisti si sono dedicati a ritrarla alla toilette, spesso in compagnia di Amore: due esempi su tutti sono la Venere alla toilette dipinto da un allievo della Scuola di Fontainebleu agli inizi del XVI secolo e La toilette di Venere, dipinta da Boucher nel 1751, nelle cui tele, una Venere denudata, perfetta nel suo corpo liscio e delicato, agghindata solo di tiare e gioielli, si guarda allo specchio o si fa agghindare da Amore, fiera della sua bellezza, che è ad un livello talmente alto che non può essere superato da alcuna mortale né dea.

F. Boucher, La toeletta di Venere, 1751, olio su tela, Metropolitan Museum, New York

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