sabato 27 dicembre 2014

Gli dei delle civiltà classiche nella storia dell'arte: ATENA / MINERVA

La nascita di Atena dalla testa di Zeus, Kylix attico
 a figure nere, 550 a.C., British Museum, Londra
Tra tutti gli dei presenti sull’Olimpo, Atena / Minerva è la dea che rappresenta più di tutti le virtù positive appartenenti all’uomo. Già l'oracolo sulla sua nascita, peraltro, preannunciava la sua fama e la sua autorevolezza, poiché questo previde che suo padre Zeus avrebbe generato prima una figlia, poi un figlio, che sarebbero divenuti più importanti di lui. Ragion per cui preso a paura, il dio del cielo divorò Metis, che aveva ingravidato, che però non morì ma divenne un tutt’uno col potente dio: a gestazione completa, Zeus preso da un forte e lacerante mal di testa, chiese ad Efesto di spaccargli la testa in due con un’ascia; da questa quindi uscì vittoriosa Atena, dea della guerra, ma anche della sapienza, delle arti e del commercio e dell'industria.

Atena Giustiniani, I sec. d.C.,
marmo, Musei Vaticani, Roma
Un kylix attico a figure nere del V secolo a.C. custodito al British, ben testimonia la validità del mito: sul bordo del vaso infatti è visibile l’aneddoto della nascita di Atena, per cui Efesto, sulla destra, con in mano un’ascia a doppia lama, assiste alla nascita della dea dalla candida pelle, già vestita di armi ed egida, che fuoriesce dalla testa di Zeus, seduto sul trono, riconoscibile per via della saetta impugnata nella mano sinistra.

Molto amata da tutti i greci, in particolar modo dagli ateniesi, la cui città per l’appunto prende il nome proprio dalla divinità, la dea Atena è da sempre stata rappresentata nelle statue greche che la raffiguravano, come una donna fiera e impostata, dallo sguardo austero e dignitoso; solitamente provvista dei suoi elementi d’appartenenza: l’egida di pelle di capra, l’elmo, la lancia e in talune occasioni una piccola Nike – la vittoria.

L’Atena Giustiniani presente ai Musei Vaticani a Roma, è proprio una copia romana del I secolo d.C., di una classica statua greca del V sec. a.C., probabilmente scolpita dall’artista attico Fidia, lo stesso resosi celebre nella scultura delle statue e  dei decori dell’Acropoli ateniese: avvolta in un folto peplo finemente spiegazzato, la dea tiene nella mano sinistra la lancia e porta con fierezza l’elmo da guerriera ornato ad arte. Sul petto l’egida di pelle caprina che la caratterizzava, con su incisa la maschera di Medusa. Ai piedi della statua un serpente ricorda il re Erittonio, suo figlio secondo la mitologia: questo aveva sembianze di un uomo serpente, e fortemente volle l’introduzione del culto della dea ad Atene.   

La stessa impostazione si riscontra per l’appunto nella Minerva del I sec. d.C. ritrovata sulla Via Appia a Roma ed attualmente custodita al Museo Nacional de Arte Decorativo di Buenos Aires, più rigida rispetto all’Atena Giustiniani, avendo i piedi molto ravvicinati in una posizione molto più statica, come rivela il panneggio che non si apre a nessun tipo di pieghe o non rivela movimenti.

A tal punto quindi si rivela un unicum, l’assemblaggio che ne è fuoriuscito nel corso del XVIII secolo, tra pezzi appartenenti ad una scultura marmorea di epoca adrianea raffigurante la dea Minerva, e pezzi appartenenti ad un’altra scultura in onice e agata dorata dello stesso periodo: la Minerva d’Orsay sita al Louvre infatti, è ciò che ne deriva della sovrapposizione tra la testa e gli arti marmorei di un’originaria dea Minerva dall’elegante e sobrio elmo da guerriera, e la veste colorata composta di blocchi di pietre semipreziose: nonostante l’accozzaglia degli elementi assemblati, la statua da vita ad un formidabile gioco di colori e di riflessi luminosi, accentuati dalla particolare levigatezza del peplo.

Minerva, I sec. D.C., marmo, Museo Nacional
de Arte decorativo, Buenos Aires
Minerva d’Orsay, I sec – XVIII sec.,
 onice, agata, marmo,
Musèe du Louvre, Parigi
Tetradracma ateniese con civetta di Atena, V sec. a.C.
Piccolo e sfizioso particolare è dato infine dalla civetta tenuta sul palmo della mano sinistra piuttosto che la Nike; l’animale tanto caro alla dea, è il simbolo della sua saggezza in terra, impersonando zoomorfologicamente la filosofia, poichè l’attaccamento dei grandi occhioni al becco, ricorda la lettera greca φ con cui appunto inizia la parola. Tra le civette legate alla dea, configura quella coniata sul tetradracma ateniese del V secolo a.C., attualmente riprodotto anche sulla moneta greca da un euro.

Negli anni dell’Umanesimo e del Rinascimento, dopo un millennio di intriso di forte religiosità cristiana, in cui l’iconografia profana era stata quasi del tutto accantonata, la raffigurazione degli dei dell’Olimpo torna in auge. Sandro Botticelli è uno dei primi artisti che, nel pieno del clima filologico della Firenze medicea, dedica le sue tele agli dei delle civiltà classiche. Anche Minerva toccò le attenzioni dell’artista, che la dipinse in una tela del 1483, raffigurandola come Pallade, uno dei tanti aggettivi appartenenti alla figura della dea.

S. Botticelli, Pallade che doma il centauro, 1482,
 tempera su tela, Galleria degli Uffizi, Firenze
Nel dipinto degli Uffizi, la dea è raffigurata come una donna piacente e delicata avvolta in ramoscelli di ulivo; una figura angelicata dalla pelle candida, i capelli lunghi e fluenti, e le vesti leggiadre e svolazzanti secondo un taglio tipico rinascimentale.
Ferma in uno sguardo di dolcezza e serenità, tiene un centauro per una ciocca di capelli in maniera altamente delicata, che dimostra sottomissione alla dea non facendo alcun minimo sforzo per districarsi da quella imposizione allegorica, laddove Pallade raffigurerebbe simbolicamente la razionalità e la saggezza, che predominano sull’istinto e sulla bestialità, rappresentate dal centauro.

Anche il Veronese più di mezzo secolo più tardi, nell’affresco di Palazzo Balbi a Venezia, rappresenterà la dea nel pieno delle sue virtù umanistiche. Infatti nell’affresco un tempo appartenente al Palazzo de Soranzi di Castelfranco Veneto, staccato in seguito all’abbattimento dell’edificio agli inizi del XIX secolo, viene rappresentata la dea della saggezza e della ragione, accompagnata dalle personificazioni  della Geometria e dell’Aritmetica, che a lei si aggrappa. Interessante è notare come l’armatura e le armi appartenenti alla dea rispecchino il gusto del tempo, in quanto alla lancia si sostituisce la spada ed all’elmo greco si sostituisce un copricapo da parata.

P. Veronese, Minerva fra la Geometria e l’Aritmetica, 1551, affresco, Palazzo Balbi, Venezia

A. Van der  Tempel, Minerva incorona la ragazza di Leiden, 
1650, olio su tela, Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden
Esattamente un secolo dopo, Abraham Van den Tempel riprese la figura della dea, per insignirla di un messaggio politico sociale. Essendo questa la protettrice delle arti, dell’industria e del commercio infatti, il pittore la raffigurò come protagonista dell’Incoronazione di una ragazza di Leiden, al cospetto della personificazione della città, che alle spalle delle due donne, tiene in mano lo stendardo, come commissionatogli dai governatori della Lakenhal, che volevano per il loro palazzo pubblico, esempi visivi del buon governo da loro attuato.

S. Vouet, Ritratto di Anna d’Austria come Minerva, 1645,
 olio su tela, Ermitage Museum, San Pietroburgo
Un esempio encomiabile e lodevole, quello legato alla dea greco-romana, vergine per scelta, dedita alle arti e servizievole verso la sua famiglia, che in più di un’occasione è stato preso in considerazione da nobildonne e madame come figura a cui ambire. Simone Vouet nel 1645 ritrae per esempio Anna d’Austria come Minerva, dove la regina francese, che foggia un abito legato da una cintola la cui fibbia riproduce la maschera della Medusa, è collocata in un’ambientazione classica composta da are, colonne ed edifici fregiati. Ai suoi piedi quindi, la civetta di Atena e l’elmo da guerriera; su di lei invece amorini giocano e allestiscono festoni vegetali.

Ma Minerva non è solo una dea dedita alla guerra, al commercio, all’industria ed alle arti; è anche una donna consapevole della sua bellezza; la stessa infatti ambì ad essere considerata la più bella dell’Olimpo quando si disputò il titolo con Venere e Giunone. Goltzius e Lavinia Fontana nei loro dipinti mettono in evidenza soprattutto questo lato della dea; un lato più narcisista e vezzoso, che la vede protagonista di siparietti di nudità integrale.

Ma se Goltzius nella sua tavola dell’Franz Hals Museum lascia nello sguardo della dea una rimanenza di quella fierezza tipica del suo essere, appoggiata peraltro dall’elmo in testa, dalla lancia tenuta in mano e dal braccio sinistro poggiato sullo scudo, Lavinia Fontana abbandona la dea alla sua seducente femminilità, mentre viene ritratta intenta a scegliere un abito da indossare; sul pavimento, riposti, trovano luogo lo scudo, l’elmetto e l’armatura.  

H. Goltzius, Minerva, 1611, olio su
tavola, Franz Hals Museum, Harleem
L. Fontana, Minerva in atto di abbigliarsi, 1613,
olio su tela, Galleria Borghese, Roma

Anche Rubens ritrae Minerva negli stessi atteggiamenti seducenti e vezzosi della Fontana, in una tela in cui questi atteggiamenti avevano una finalità specifica: farsi scegliere da Paride quale la dea più bella dell’Olimpo. Il mito racconta infatti che al matrimonio di Teti e Peleo, Eris la dea della discordia che non fu invitata, lanciò ai piedi di Minerva, Giunone e Venere, un pomo d’oro con su scritto “Alla più bella”.

P. Rubens, Il giudizio di Paride, 1632, 
olio su tavola, National Gallery, Londra
Per non fare litigare quindi le tre dee, Giove decise che a scegliere fosse il più bello degli uomini, per l’appunto Paride. Il ragazzo però, dopo aver ascoltato i doni offertigli dalle dee – Giunone gli offrì poteri e ricchezze illimitate; Minerva l’imbattibilità e il potere; Venere l’amore della donna più bella della Terra – scelse l’ultima, dando il via alla Guerra di Troia ed inimicandosi le altre due.

La tela di Rubens ritrae quindi la scena in cui Paride accompagnato da Mercurio, tra le tre donne sceglie Venere, ritratta accompagnata dal piccolo Amore; mentre Giunone con il pavone e Minerva denudata della sua armatura e del suo scudo con la maschera di Medusa,rimangono lì ad assistere.
Un dipinto dai connotati mitologici, esempio di una tematica ripresa da diversi artisti nel racconto delle imprese della dea.

J. Jordaens, Cadmo e Minerva, 1636, olio su tela, Museo del Prado, Madrid
Il pittore Jordaens per esempio, nella sua opera pittorica del 1636 custodita al Prado, racconta l’episodio in cui Cadmo viene assistito dalla dea Minerva durante la battaglia civile degli sparti. Infatti il mito racconta che Cadmo fratello di Europa, nonostante avesse lo scopo di cercare sua sorella rapita, dedicò le sue energie a fondare la città di Tebe come preannunziatogli da un oracolo, laddove la vacca che avrebbe dovuto inseguire si fosse fermata.

Una volta accaduto ciò, egli decise di sacrificare l’animale ad Atena, ma mentre era intento sul da farsi, i suoi uomini furono uccisi da un dragone che faceva da custode alla sorgente alla quale si erano avvicinati per abbeverarsi. Sicché una volta che Cadmo ebbe ucciso la bestia per vendicare i suoi uomini, la dea per riconoscenza del sacrificio fatto in suo onore, gli consigliò di seppellire i denti del dragone perché da lì sarebbe nato il suo nuovo esercito: una volta nati gli sparti, questi, estremamente bellicosi, si fronteggiarono tra loro, sino a che non ne rimasero solo cinque. Questi assieme a Cadmo, fondarono la città di Tebe e diedero inizio alla sua stirpe.

La tela di Jordaens ritrae Minerva che indica a Cadmo gli sparti intenti a lottare tra loro, spiegandogli quanto sarebbe poi accaduto. Dietro i due protagonisti si snoda il dragone che sembra avere le sembianze di un cane dal corpo serpentinato, mentre il territorio arcadico e le vesti, rimandano la scena alla Grecia classica, scena tradita però dalle armature e dalle spade moderne.

J. M. Nattier, Perseo e Fineo, 1718, Musèe du Beaux Arts, Tours
Jean Marc Nattier raccontò invece nella sua tela del Musèe du Beaux Arts di Tours, l’aneddoto riguardante Minerva che protegge Perseo da Fineo. Il mito narra che, Cefeo, re di Etiopia, avendo sposato la Nereide Cassiopea, ebbe da questa una figlia, Andromeda. Ma avendo Cassiopea asserito di essere la Nereide più bella, offese Poseidone che aveva sposato un’altra Nereide, che, per vendicare l’onta, inviò nel regno di Cefeo un dragone, che sarebbe andato via solo dopo aver ottenuto Andromeda in pasto.

Fu in quest’occasione che Perseo liberò Andromeda dalle grinfie del dragone, uccidendolo, e chiese in sposa Andromeda, dando il via alle nozze dopo il consenso di Cefeo. Ma il fratello del re, Fineo, interruppe il convivio nuziale pretendendo Andromeda quale sua sposa, secondo una vecchia promessa fattagli dal fratello. Per cui a Perseo non restò che uccidere Fineo ed i suoi uomini, mostrando loro la testa di Medusa e rendendoli di pietra, sotto lo sguardo austero di Minerva.  

L. Giordano, Minerva e Aracne, 1695, olio su tela,
Monasterio di San Lorenzo, El Escorial
Una Minerva magnanima e protettrice quella raccontata da Nattier, che non è quella arcigna e nefasta protagonista del mito di Aracne, secondo cui la ragazza, tessitrice mirabile e talentuosa, osò sfidare la dea delle arti tessili in un duello. Nonostante vinse la sfida tessendo gli amori degli dei in modo talmente impeccabile, che la stessa dea dovette tacitamente ammettere di essere stata sconfitta, si vide tramutare in un ragno, per l’affronto che aveva osato rivolgere alla dea. La tela di Luca Giordano del 1695 vede una Minerva volante, sprigionante un aura luminosa, gettare le proprie ire verso la sconvolta Aracne, dalle cui mani iniziano a sprigionarsi le ragnatele, triste monito di quanto sta per accadere.

Un tema che riscontrò fortuna, oltre a quello appena citato del mito di Aracne, che prima di Giordano era stato affrontato da altri artisti come il Veronese o Francesco del Cossa, fu quello del bivio di Ercole. Pompeo Batoni, nella sua tela  alla Galleria Sabauda di Torino, affronta il tema che vedeva Ercole indeciso all’idea di lasciarsi andare ai piaceri della vita piuttosto che perseverare nell’onorare le virtù.

Nell’olio su tela del 1751, Ercole è seduto, con sguardo perso, su un muretto che dà ad un albero di ulivo, accompagnato da due donne, che tentano di convincerlo a proseguire le strade da loro professate: a destra, una dolcissima Venere gli porge una rosa, sperando così che l’uomo si lasci andare a lei e quindi ai piaceri della vita; a sinistra, Minerva di spalle, indica al semidio il sentiero da seguire, un sentiero irto di virtù, riuscendo nella sua impresa di convincimento.

P. Batoni, Ercole al bivio, 1751, olio su tela, Galleria Sabauda, Torino

J. Stella, Minerva e le Muse, 1645,
olio su tela, Musèe du Louvre, Parigi
Oltre al racconto degli aneddoti mitologici legati alla dea, gli artisti nel corso dei secoli hanno raccontato nelle loro opere, anche il rapporto della dea con i componenti della sua famiglia, in particolar modo con Marte; un rapporto non sempre facile e idilliaco, anzi, soprattutto nei confronti del fratello, spesso di natura conflittuale.
Per cui, se artisti del calibro di Jacques Stella, raccontano di incontri eleganti ed armoniosi, come per l’appunto quello tra Minerva e le nove muse, dipinto nella sua tela del 1645, in cui la dea di tutte le arti interloquisce con le singole protettrici di ognuna di esse,  le tele di Rubens o di David trattano episodi connotati da una tensione particolare, avendo come protagonisti i due dei della guerra: Minerva e Marte.

La differenza tra le due divinità è data proprio dai loro comportamenti e dalla loro intemperanza: Minerva è sì dea della guerra, ma è per la pace, agisce con saggezza e cerca sempre le soluzioni più benevoli per il popolo; Marte invece onora il suo compito di dio della guerra, essendo irascibile, battagliero e vendicatore. Questa differenza comportamentale si evince perfettamente nell’opera di Rubens in cui Minerva allontana Marte dalla Pace: la dea lo fa in modo chiaro e deciso, senza disturbare minimamente la Pace, intenta a far felici animali, bambini, satiri e fanciulle, dimostrando una forza inaspettata che sorprende anche lo stesso Marte, nonché la Guerra, dietro di lui.

P. Rubens, Minerva allontana Marte dalla Pace, 1630, olio su tela, National Gallery, Londra

J. L. David, Lotta tra Marte e Minerva, 1771, Musèe du Louvre, Parigi
Anche David nel suo Combattimento tra Marte e Minerva illustra la vittoria della dea sul dio, illustrandola come un angelo profano dai candidi abiti, in contrapposizione al dio dagli abiti di rosso acceso, quasi a voler indicare nella prima la personificazione del bene, e nel secondo quello del male. La tela neoclassica, per quanto presenti ancora evidenti elementi rococò, è tutto uno svolazzamento di veli ed un tripudio di azioni, movimento e teatralità, in una composizione tipica del David dei primi anni d’attività.

E a seguire Joseph Blonder Merry nel 1822 dipinse la Disputa tra Minerva e Nettuno, aneddoto che racconta la nascita della città di Atene, ambita dai due dei. Secondo il mito infatti, entrambe le divinità chiesero a Zeus che fosse consacrata a loro una regione della Grecia, nello specifico l’Attica, per cui questo decise di far sfidare i due dei: chi dei due avesse donato alla regione il regalo più bello, avrebbe vinto la contesa.

Detto ciò, Nettuno con il suo tridente toccò la terra, facendo uscire da essa il cavallo, un animale che si sarebbe dimostrato fido aiutante dell’uomo; Minerva invece conficcò la sua lancia nel terreno, facendone scaturire un albero d’ulivo. Cercrope quindi, chiamato a giudicare il regalo più utile, consegnò la vittoria alla dea, dato che l’albero produceva un frutto dal quale si poteva ricavare un alimento necessario alla sopravvivenza dell’uomo.

J. B. Merry, Disputa tra Atena e Nettuno, 1822, Musèe du Louvre, Parigi

G. Klimt, Pallade Atena, 1898,
olio su tavola, Wien Museum, Vienna.
Ovviamente nella tela sono ben riconoscibili tutti i componenti presenti durante la disputa: Mercurio col suo bastone d’Esculapio, Apollo con la sua lira e la sua corona di raggi di sole, Giunone e Giove regina e re degli dei, Marte col suo scudo e la bellissima Venere. In primo piano invece prendono posto le due divinità coi loro doni per l’Attica: Nettuno in sella al suo cavallo e Atena con il suo alberello d’ulivo, che vincendo la sfida, si vide chiamare la sua capitale in suo onore.

A chiudere questo excursus artistico riguardante la dea Minerva, Klimt, con la sua tavola della Pallade Atena del 1898, sita al Wien Museum. La tela raffigura la dea della guerra, delle arti, del commercio, dell’industria e della saggezza nella sua austerità e nel suo splendore, brillando di luce propria con l’elmo il giavellotto e l’armatura dorati, sulla cui ultima è raffigurata la meravigliosa testa di Medusa. Lo sguardo è androgino, freddo e imponente, dignitoso come quello della dea, mentre tra le mani tiene la Nike, a simboleggiare la sua attitudine a dimostrarsi sempre una vincitrice.  

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mercoledì 24 dicembre 2014

Gli dei delle civiltà classiche nella storia dell'arte: AFRODITE / VENERE

Trattando la tematica inerente al racconto figurativo e aneddotico delle divinità appartenenti alle civiltà classiche per eccellenza, ruolo di rilievo ha quello riguardante la dea della bellezza, dell’amore e della fertilità. Una dea eclettica capace di essere madre, sorella e moglie, differenziandosi dalle altre abitanti dell’Olimpo per l’innata grazia e l’armonia che caratterizzava il suo corpo.

Infatti, come tramandatoci dagli artisti greci prima, romani poi, le statue raffiguranti la dea erano quelle proporzionalmente più precise, incarnando questa l’ideale della bellezza femminile. Tant’è vero che ancor oggi tali opere d’arte vengono ricondotte alla perfezione tipica dell’arte classica: si pensi alla Venere di Milo, scolpita da Alessandro di Antiochia nel 130 a.C. e custodita al Louvre, che nonostante sia priva delle braccia, nel suo tronco e nella testa esplica a pieno l’armonia delle forme femminili, o alla Venere Callipigia del Museo Archeologico di Napoli, di una forte sensualità nel sollevamento del peplo che lascia scoperto il fondoschiena della dea (la cui testa è posteriore perché la statua ne fu ritrovata priva).

Alessandro di Antiochia, Venere
di Milo, 130 a.C., marmo pario,
Museo del Louvre, Parigi
Venere Callipigia, II sec. d.C.,
 marmo, Museo Archeologico
 Nazionale, Napoli

Venere di Willendorf, 23.000 a.C.,
calcare, Museo di Storia
 Naturale, Vienna
Ad ogni modo con l’interesse verso le civiltà classiche avviato prima dall’Umanesimo, poi dal Rinascimento, anche quello verso la mitologia greco-romana si ravviva in maniera esponenziale, permettendo l’inizio di una florida produzione artistica incentrata sull’iconografia degli dei. Di qui, Venere fu sempre più associata all’ideale della bellezza e della grazia, della perfezione anatomica femminile e della fertilità; un concetto non poi così lontano da quello che gli storici hanno simbolicamente consegnato alla statuaria raffigurante la Dea madre d’epoca preistorica, come la piccola statuetta rinvenuta a Willendorf, scolpita 23.000 anni fa e chiamata per convenzione Venere.

La Venere degli artisti umanisti e rinascimentali quindi, raffigura non una donna carnale e reale, ma un’ideale divino, le cui fattezze sono antropologicamente e fisiognomicamente identiche a quelle della tipica donna bellissima del loro tempo.
Sandro Botticelli raffigura più volte la dea durante la sua lunga produzione artistica; senza dubbio la più riconosciuta a livello mondiale, è la tavola degli Uffizi che racconta la Nascita di Venere: in realtà nonostante il nome consegnato alla tela per comodità, il dipinto raffigura l’arrivo della dea sulle sponde dell’isola di Cipro a bordo della valva di una grande conchiglia.

S. Botticelli, Nascita di Venere, 1482 – 1485, tempera su tela, Galleria degli Uffizi, Firenze

La bellezza della dea è ad ogni modo surreale e angelicata nel suo carnato perlaceo e delicato e nella sua fluente chioma dorata svolazzante con l’aiuto di Zefiro, ricordando nella sua impostazione pudica delle braccia, con cui tenta di coprire seno e genitali, il modello statuario classico della Venere Pudica – si veda ad esempio la Venere Pudica di Menophantos al Museo Nazionale Romano – nonché il modello della Venere Anadyomene ossia che esce dalle acque, ripresa in futuro da altri artisti tra cui Ingres, che ne dà una versione sensuale e sacra, allontanando la donna da ogni possibile riferimento temporale e spaziale.

Venere Pudica di Menophantos,
I sec. a.C., marmo, Museo
Nazionale Romano, Roma
J. D. Ingres, Venus Anadyomene,
1848, olio su tela,
Musèe du Louvre, Parigi

Un paio d’anni più tardi quindi Botticelli tornerà ancora sul tema mitologico legato alla dea della bellezza, ma per raccontare un aspetto legato alla sua vita amorosa: il legame tra lei e Marte, da cui nasce Amore o Cupido.
Nella tavola custodita alla National Gallery di Londra, Botticelli gioca con il mito di Venere e Marte, che pone le sue basi su un amore illecito, adultero, essendo la donna sposata a Vulcano, ma follemente innamorata del dio della guerra.

S. Botticelli, Venere e Marte, 1483, tempera su tavola, National Gallery, Londra

L. J. F. Lagrenee, Venere e Marte (Allegoria della Pace),
1770, olio su tela,Paul Getty Museum, Los Angeles
Nella tela appartenente all’ultimo ventennio del XV secolo, una Venere dall’acconciatura e dagli abiti rinascimentali assiste estasiata il suo amante crollato in un sonno talmente profondo da non accorgersi degli innumerevoli scherzetti che i piccoli satiri gli stanno propinando: uno è intento a suonare un corno nel suo orecchio; altri gli rubano elmo e lancia. È una scena quotidiana ed ordinaria quella raccontata da Botticelli, pacifica ed arcadica, che allontana dai due dei l’idea di essere due esseri vendicativi e calcolatori, come spesso solevano rivelarsi nella lettura delle opere epiche classiche.

Lo stesso tema amoroso, tre secoli più tardi sarà ripreso da Lagrenee, che però nella sua tela dell'Allegoria della Pace, racconterà l’aspetto più erotico ed intimistico della coppia, celando dietro questi due soggetti l’allegoria della pace. Il messaggio della tela, vuol essere infatti un direttissimo “fate l’amore, non fate la guerra”, per cui la scelta del pittore di immortalare nella tela una scena erotica riguardante la dea dell’amore che si accoppia con il dio della guerra, rivelava l’idea ben precisa di far notare come l’amore avesse la meglio sulla guerra, riuscendo la dea a convincere il suo amante a deporre le armi per riposare con lei.

J.L. David, Marte disarmato da Venere, 1824, olio su tela,
Musèe Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruxelles
Anche David toccherà la stessa questione nella sua opera tarda Marte disarmato da Venere, alla quale affida anche un personale messaggio politico, lui che si era sempre esposto nel corso della sua vita. La tela è custodita a Bruxelles, la stessa città nel quale fu esiliato infatti per aver appoggiato la politica napoleonica, e racconta la decisione di Marte di lasciare da parte gli elementi caratterizzanti la sua armatura da guerra, per concedersi all’amore della sua Venere, che adagiata sul triclinio del compagno, lo cinge con una corona di alloro e di fiori. Nell’adesione neoclassica della sua pittura, David resta molto fedele alla classicità della scena, che non risente di modernismi evidenti, e consegna alla dea un potere non indifferente: quello decisionale verso il compagno, che per quanto potente dio della guerra, è sempre destinato a cadere ai piedi della sua donna ad ogni suo schiocco di dita.

B. Spranger, Venere e Vulcano, 1610, olio
su tela, Kusthistorisches Museum, Vienna
Marte però non fu l’unico dio a cui si legò Venere, che è da considerarsi tra le dee più prolifiche dell’Olimpo: tra i suoi compagni vanno considerati Saturno, Nettuno, Bacco, Mercurio e suo padre Giove; in quest’ultimo caso la cosa non deve destare scalpore o scandalo, perché per gli antichi  l’incesto tra gli dei era utile a rafforzare l’idea il concetto di appartenenza allo status di divinità, superiore di gran lunga a quello di semidivinità derivante dalla relazione di un dio con un mortale.

Cosa che però Venere non disdegnò in più riprese. Se infatti il rapporto sentimentale e sessuale con suo marito Vulcano, ci viene raramente raccontato dagli artisti nel corso dei secoli, per cui la tela di  Bartholomeus Spranger del 1610 diviene un documento iconografico importante, raffigurando l’austera dea in intimità con un ammaliato marito brutto nelle fattezze e scuro nella carnagione, quello della dea con il più bello dei mortali, Adoni, è uno dei soggetti riguardanti la dea, più raccontati.

Uno su tutti è proprio Goltzius, l’incisore e pittore fiammingo seicentesco specializzato nella riproduzione di soggetti a carattere erotico, che raffigura nella sua tela la storia un momento sereno riguardante la storia, che presenta un epilogo strappalacrime. Il mito infatti racconta che Adone nacque da Mirra, donna innamorata di suo padre che, vedendo impossibilitato il suo amore, chiese agli dei di essere trasformata in albero.

H. Goltzius, Venere e Adone, 1614, 
olio su tela, Alte Pinakothek, Monaco
Da una delle sue lacrime di resina quindi nacque il giovinotto che fu preso da Venere appena nato e condotto nell’Erebo da Persefone, affinché lo allevasse in quel luogo sino a che non fosse divenuto adolescente.
A momento giunto, nell’andare a reclamare il suo ragazzo, Venere notò quanto bello fosse diventato Adone e chiese a Persefone di poterlo portare con sé per sempre, ma questa innamorata anch'essa del fanciullo, rifiutò, costringendo Giove a decidere che Adone vivesse metà anno con Persefone nell’eremo e metà con Venere nei boschi sulla Terra.

Tiziano, Venere e Adone, 1553, 
olio su tela, Museo del Prado, Madrid. 
Ma un giorno accadde che durante una battuta di caccia, un cinghiale inferocito attaccò il ragazzo e lo uccise, provocando il turbamento e le lacrime di dolore di Venere, che cadendo al suolo diedero vita all’anemone. La tela di Goltzius racconta il momento antecedente alla morte di Adone, quando Venere è ancora felice tra le braccia del pastore che la stringe a lei, mentre dietro di loro il piccolo Amore cavalca uno dei cani dei ragazzo. Un’armonia molto lontana dal forte struggimento presente nella tela di Tiziano di mezzo secolo anteriore, in cui Venere, quasi prevedendo la futura morte del suo uomo, cerca in tutti i modi di aggrapparsi a lui e di impedirgli di partire per la battuta di caccia.

Giorgione, Venere dormiente, 1507 – 1510, olio
su tela, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresda
Tiziano peraltro aveva già rappresentato Venere nel pieno della sua bellezza, in una tela ora agli Uffizi, dipinta per il Duca di Urbino Guidobaldo II della Rovere, e per questo definita Venere di Urbino. Qui la dea distesa è completamente nuda, è seguendo i canoni della Venere Pudica, si copre  i genitali con una mano, lasciando scoperto il seno senza però turbarsene. Infatti la Venere ritratta da Tiziano è una donna sensuale, che ben conosce il potere ammaliante e seducente della sua bellezza, che guarda con atteggiamento altero dritto davanti a sé, a differenza della Venere ritratta da Giorgione vent’anni prima, che è adagiata nella medesima posizione, ma viene ripresa durante il suo riposo, nel pieno di una seduzione ingenua, perché inconsapevole.

Tiziano, Venere di Urbino, 1538, olio su tela, Galleria degli Uffizi, Firenze

Oltre che intenta a relazionarsi con i suoi uomini a cui è più legata, un’iconografia raffigurante la dea, riguarda il suo rapporto con suo figlio Amore, dio dell’Eros e dell’amore carnale, avuto dal suo matrimonio con Vulcano. Bronzino nel 1553 e Alessandro Allori nel 1570 danno una versione pressoché analoga nella composizione e nell’atteggiamento dei soggetti, nei due dipinti raffiguranti Venere che disarma cupido.

Bronzino, Venere, Amore e Satiro, 1553, olio su tavola, Galleria Colonna, Roma

L’impostazione è pressoché identica, svolgendosi la scena orizzontalmente, con Venere che occupa quasi completamente il registro inferiore col suo corpo seducente, completamente nudo o solamente coperto con un velo trasparente, che disarma Amore del suo arco con fare divertito, mentre questi tenta invano di riprenderlo lanciandosi su sua madre. È una scena ludica, intima, che però nel primo caso è accompagnata dalla presenza di un satiro che sembra uscire quasi di sorpresa dal panneggio rossiccio; nella tela dell’Allori invece del satiro in primo piano si apre uno scorcio paesaggistico che lascia intravedere una figura agitata (forse Vulcano?). Ancora è interessante evidenziare l’acceso gioco cromatico che le ali di Amore creano nella tela in entrambi i casi, curioso è  notare la particolare attenzione posta dall’Allori sulla simbologia della dea, riconoscibile dalla presenza dei piccioni e delle rose, il fiore dedicato a lei.

A. Allori, Venere e Cupido, 1570, olio su tela, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles

L. Ferrari, Venere impedisce ad Enea di uccidere Elena, 1650, 
olio su tela, Art Gallery of South Australia, Adelaide
E se Amore è il figlio divino prediletto dalla dea della bellezza, probabilmente Enea è quello semidivino. Il futuro procreatore della stirpe romana (secondo l’Eneide di Virgilio) infatti, secondo la mitologia era figlio di Venere ed Anchise, cugino del Re di Troia Priamo. Il mito narra che il bimbo nacque in seguito all’invaghimento della dea per il pastore mortale, che pagò però con la cecità il suo farsi vanto di aver avuto una tresca con la dea della bellezza. Una mamma legata al figlio, di cui guidò le gesta eroiche e che consigliò sapientemente, come nella vicenda raccontata da  Luca Ferrari nella tela custodita ad Adelaide, del 1650.

B. Thorvaldsen, Venere con
la mela, 1805, marmo,
 Musèe du Louvre, Parigi
Nel dipinto Venere impedisce ad Enea di uccidere Elena, cosicché potesse impiegare il tempo inutilmente sprecato a fuggire con la sua famiglia dalle mura troiane. È senza dubbi lodevole l’espressività dei soggetti rappresentati, che raggiunge il culmine nel serrato gioco di sguardi tra la dea e suo figlio, che tenta di capire il volere della madre pur non riuscendoci, dato che ha davanti a sé la donna che ha creato i presupposti per la disfatta della sua gente. Ma in fondo è stata la stessa Venere ad indicare al giovane Paride la donna più bella del mondo, per cui era anche giustificabile una sorta di senso di colpa di questa nei confronti di Elena, rea di essere stata soggiogata dal volere divino.

Più di un secolo dopo, nel pieno della corrente neoclassica volta a riproporre i canoni, lo stile, l’eleganza e la vetustà delle civiltà classiche, Thorvaldsen raffigurerà la dea Venere con in mano la mela che le fu donata proprio da Paride nel celebre episodio in cui il pastore, chiamato a scegliere la dea più bella tra Venere, Giunone e Minerva, scelse la prima, che le promise di indicargli la donna più bella del mondo. La Venere di Thorvaldsen è una divinità conscia della sua sensualità, orgogliosa del premio vinto tanto da esporlo in mano senza ritegno, come fosse il trofeo dei trofei e non senza ragione: il pomo era la dimostrazione che la sua bellezza superava quella delle altre dee.

E nel pieno della competizione accesa tra i due più grandi esponenti della scultura neoclassica, negli stessi anni Canova scolpirà una Venere pudica, la Venere Italica, talmente somigliante ad una donna reale da essere decantata da Ugo Foscolo. La statua gli fu commissionata per colmare il vuoto procurato dal trafugamento napoleonico della Venere Medici, rivelandosi una degna sostituta: per rendere la sensazione della morbidezza delle carni infatti, Canova stese sul marmo un impasto rosato che contribuì a relegarla tra le opere d’arte più riuscite del grande artista.

A. Canova, Venere Italica, 1804 – 1812,
 marmo, Galleria Palatina, Firenze
Cleomene di Apollodoro, Venere Medici,
I sec. a.C., marmo, Galleria degli Uffizi, Firenze

Scuola di Fontainebleu, Venere alla toilette, XVI
secolo, olio su tela, Musèe du Louvre, Parigi
Ma ovviamente per concludere, checché se ne dica, quando si pensa a Venere ed alla dea della bellezza, la si riconduce al suo narcisismo, al suo essere sempre perfetta per onorare l’elemento di cui è la divinità. Su quest’aspetto nel corso dei secoli diversi artisti si sono dedicati a ritrarla alla toilette, spesso in compagnia di Amore: due esempi su tutti sono la Venere alla toilette dipinto da un allievo della Scuola di Fontainebleu agli inizi del XVI secolo e La toilette di Venere, dipinta da Boucher nel 1751, nelle cui tele, una Venere denudata, perfetta nel suo corpo liscio e delicato, agghindata solo di tiare e gioielli, si guarda allo specchio o si fa agghindare da Amore, fiera della sua bellezza, che è ad un livello talmente alto che non può essere superato da alcuna mortale né dea.


F. Boucher, La toeletta di Venere, 1751, olio su tela, Metropolitan Museum, New York

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martedì 23 dicembre 2014

Gli dei delle civiltà classiche, nella storia dell'arte: ZEUS / GIOVE

La storia dell’arte, nei secoli in cui si è sviluppata, ha da sempre toccato temi di varia natura, tentando da sempre sia di stimolare la curiosità ancora sconosciuta al fruitore dell’opera creata, sia di trasmettere ai posteri testimonianze visive di racconti ed aneddoti storici e mitologici.
Ovviamente, in antitesi alla sacralità del mondo vetero e neotestamentario, anche quello mitologico – pagano ha avuto una vasta eco dopo la civiltà classica, tornando fortemente in auge con il Rinascimento.

Tra gli dei facenti parte della grande famiglia che abitava l’Olimpo nell’epoca classica greca, Zeus per i greci, Giove per i romani, ricopriva il ruolo di patriarca, in quanto dio del cielo e del tuono per i primi, della religione e della mitologia romana per i secondi. Le testimonianze letterarie degli antichi ce lo raccontano come un birbante sempre in cerca di avventure amorose, fedifrago nei confronti di sua moglie Giunone, a tratti pederasta, come nel caso del suo amore verso Ganimede.

Eucharides, Zeus e Ganimede, 490 a.C., cratere,
 Metropolitan Museum, New York
Un aneddoto riscontrabile su diversi vasi greci, come il cratere di Eucharides raffigurante la scena in cui Ganimede in qualità di coppiere, versa il nettare degli dei a Zeus. Nel vaso è ben chiaro lo status generazionale dei due uomini: Zeus è adulto nella sua altezza statuaria e nella sua folta barba, nobile nella sua condizione di Dio, vestito di una tunica preziosa, seduto su un trono e imponente con il suo bastone presieduto da un’aquila simbolo della sua figura; Ganimede è ancora un ragazzino, minuto, ancora in età puberale, privo di peluria, ma in fase di crescita come dimostra il taglio corto tipico del passaggio dall’adolescenza all’età adulta.

Il mito di Zeus/Giove è Ganimede è uno dei più conosciuti tra quelli appartenente al padre degli dei: Zeus, ammaliato dalla bellezza del giovane figlio del Re Troo, lo rapì tramutandosi in aquila ed afferrandolo con i suoi artigli per portarlo sull’Olimpo dove lo avrebbe fatto suo amante nonché coppiere. La scena sul piano artistico ritrova diverse interpretazioni dell’aneddoto; volte a raccontare l’attimo del rapimento, come fa La Souer nel Rapimento di Ganimede o a raccontare un momento della vita dei due amanti, come nel falso affresco romano dipinto da Mengs nel 1760, per tirare un tranello a Winckelmann appassionato di arte classica.

E. La Soeur, Il rapimento di Ganimede, 1650, 
olio su tela, Musèe du Louvre, Parigi
A. Mengs, Giove e Ganimede, 1760, affresco,
Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma

Ovviamente raffigurando il padre di tutti gli dei, nell’ufficialità della statuaria greca e romana, il dio non poteva che apparire nel pieno della sua maestosità e della sua potenza regale: ne sono esempio il nudo Giove Tonante, dei I secolo d.C., classico nella sua impostazione dinamica,  nella perfetta proporzione anatomica del tronco e degli arti, nella resa degli addominali e dei muscoli, dei capelli e della barba; ed il Giove di Smirne, di un secolo più tardo, avvolto in una tunica come un perfetto patriarca romano, regale nella capigliatura e nella barba di stile imperiale, divino nell’impugnatura della saetta simbolo della sua potenza.

Giove Tonante, I sec. d.C., marmo,
Museo del Prado, Madrid
Giove di Smirne, 250 d.C., marmo,
Musèe du Louvre, Parigi

D. Dossi, Giove dipinge farfalle, 1523, 
olio su tela, Castello di Wawel, Cracovia
La stessa saetta che poco più di un millennio dopo, con l’avvento del Rinascimento e del nuovo interesse verso le civiltà classiche, si riscontra nel dipinto di Dosso Dossi, raffigurante il mito di Giove e Semele. Ancora Dosso Dossi ricorderà qualche anno dopo il padre degli dei in un dipinto che lo raffigura assieme a Mercurio e le virtù, mentre dipingeva farfalle, in una visione allegorica e simbolica che voleva relegare ai coleotteri la volatilità del pensiero; nella tela di Giove e Samele però, il tema non è più di quotidianità ma tocca la sfera mitologica, raccontando il momento tragico della morte della donna per mano del Dio.

Il mito narra dell’invaghimento di Giove per Semele, rimasta incinta del dio dopo un loro incontro, e del successivo piano ordito da Giunone per punire il marito e la donna. La dea infatti, tramutandosi nella balia della ragazza, la indusse a chiedere al dio di rivelarsi nel suo divino splendore. Nonostante Giove avesse provato a dissuadere la donna a cedere, questa rimase impassibile, venendo quindi tramortita dalla folgore del Dio che non volle sottrarsi al volere di costei.

La tela attribuita a Dosso Dossi, racconta proprio il momento in cui Giove rivela la sua divinità a Semele, uccidendola. Un Dosso Dossi probabilmente giovane se il dipinto fosse effettivamente di sua mano, ancora poco deciso nella cromia e nella resa anatomica delle figure, rivelandosi fumoso e poco incisivo nel complesso. Molto più teatrale risulta la tela del 1780 di Paolo Pagani, custodita alla Moravskà Galerie di Brno in cui la donna appare sconvolta e impaurita dal Dio deciso a rivelarsi a lei, nel pieno del turbinio di un cielo rococò: dalla donna morente nascerà il piccolo Dioniso/Bacco la cui etimologia richiama il suo status di figlio di Zeus.

D. Dossi, Giove e Semele, 1520 ca, 
olio su tela, Collezione Privata
P. Pagani, Giove e Semele, 1780, olio su tela,
Moravskà Galerie, Brno

Correggio, Giove ed Io, 1533,
olio su tela, Kunsthistorisches
Museum, Vienna
Anche Io fu un’altra vittima – se così vogliamo etichettarle – delle voglie di Giove. Il mito racconta infatti che il dio invaghitosi della giovane sacerdotessa di Giunone per colpa di un incantesimo subito da terzi, la fecondò avvolgendola in una nuvola; Era scoperto l’ennesimo tradimento, punì i colpevoli dell’incantesimo e trasformò la donna in una giovenca.

Correggio nella serie degli Amori di Giove, dipinti per Federico II Gonzaga duca di Mantova, dipinse anche una tela raffigurante l’aneddoto in questione – ora custodita al Kunsthistorische Museum di Vienna – che vede la bellissima donna dal carnato delicato e dalle forme burrose e sinuose, catturata con un piglio deciso da un ammasso fumoso dalle sembianze umanoidi. Nei primi anni del XX secolo il dipinto fu anche protagonista di una spiacevole faccenda riguardante il l’Amministrazione dei Musei del Regno, che, avendo scelto il dipinto per riproporlo su alcuni francobolli di tiratura nazionale,  dovette ritirare tutti i francobolli in quanto l’opera fu ritenuta moralmente inaccettabile per le sue nudità.

Agli stessi anni del dipinto del Correggio, è ascrivibile l’affresco di Giulio Romano a Palazzo Te, raffigurante Giove che seduce Olimpiade. Il pittore non era nuovo al ciclo amoroso raffigurante gli dei della civiltà classica, infatti aveva collaborato con Raffaello e gli altri artisti della bottega del gran maestro urbinate, già nelle Logge della Farnesina a Roma: suo è per l’appunto il Giove che bacia cupido, un soggetto che ricorda per affinità erotica pederasta quello del Giove e Ganimede.

G. Romano, Giove e Cupido,1515, 
affresco, Villa Farnesina, Roma 
Il Giove che seduce Olimpiade, riprende il mito per cui Giove si sarebbe unito alla moglie di Filippo di Macedonia, sotto sembianze di un serpente, favorendo dalla loro unione la nascita di Alessandro Magno. Nel pannello dipinto da Giulio Romano, viene raccontato il momento dell’unione tra la regina e il Dio, che per l’occasione non viene rappresentato completamente tramutato in serpente, ma simbolicamente in una forma transitoria che vede il dio nelle sue fattezze umane dalle cosce in su e nelle fattezze di serpente soltanto a completamento del corpo. Peraltro nel pieno della politica erotica attuata in più riprese da Giulio Romano (si veda la svirgolettata sui Modi), il pannello ha un connotato fortemente sensuale, al limite del pornografico, nell’eccitamento del dio, riconoscibile dalla presenza dei due simboli della sua divinità: la saetta e l’aquila.

G. Romano, Giove seduce Olimpiade, 1526 – 1534, affresco, Palazzo Te, Mantova

F. Boucher, Leda e il cigno, 1740,
olio su tela, Collezione Privata
Questa impostazione però non deve indurre allo scandalo: Giulio Romano infatti non è il solo a mostrare nudità evidenti nelle sue opere pittoriche riguardanti il tema scabroso degli amori carnali del padre degli dei. Anche Boucher infatti,  nella Leda e il cigno del 1740, mostra una Leda completamente sopraffatta dal Giove tramutatosi in cigno, che in maniera lenta e delicata si avvicina con il becco all’organo genitale femminile della ragazza vestita con abiti coevi al pittore, secondo lo stile compositivo tipico dei secoli XVI – XVIII che volevano attualizzare gli eventi storico mitologici al presente.

Infatti anche la Danae e la pioggia d’oro di Tiziano, custodita al Prado, è una rivisitazione moderna dell’aneddoto raccontato nelle Metamorfosi d’Ovidio, secondo cui Danae, rinchiusa in una torre da suo padre perché secondo l’oracolo a cui si era rivolto, il figlio di questa lo avrebbe ucciso, venne ingravidata da Zeus attraverso la precipitazione di una pioggia d’oro.

G. Klimt, Danae, 1907, olio su tela,
collezione privata, Vienna
La scena tizianesca è molto sensuale, avendo raffigurato il pittore una Danae nuda distesa su un letto di lenzuola e cuscini candidi e morbidi, con una pelle perlacea e perfetta in contrasto con quella scura e rugosa della custode della torre, di più basso rango, intenta a catturare più monete possibili col suo grembiule nel pieno della sua avidità. Una visione “raccontata” da buon narratore, diversa da quella più intimistica di Klimt (d’altronde tra i due artisti ce ne passano ben quattro di secoli) che raffigura una Danae seducente e carnale, rannicchiata su se stessa persa in un sonno profondo, in una posizione fetale che le permette di accogliere appieno la pioggia d’oro nel suo utero.

Tiziano, Danae e la pioggia d’oro, 1553, olio su tela, Museo del Prado, Madrid.

G. Vasari, Giove e Alcmena, 1557,
olio su tela, Palazzo Vecchio, Firenze
Quattro anni dopo l’esecuzione della Danae di Tiziano, anche il suo coetaneo Giorgio Vasari dipinse un olio su tela, raffigurante un altro amore adultero di Giove: quello di Giove ed Alcmena, anch’esso raccontato nelle Metamorfosi d’Ovidio. Il mito riguardante questi due soggetti però è diverso dagli altri per modus operandi, perché, se nelle altre occasioni Giove si trasformò in animali o entità, in questo caso, data la fedeltà di Alcmena, il dio fu costretto a prendere le sembianze del marito di costei, Anfitrione.

La tela dipinta dal Vasari però, non racconta il momento del concepimento del piccolo Ercole, bensì quello della tentata vendetta di Giunone, che, provò ad uccidere Alcmena ed il piccolo figlioletto introducendo nella camera di lei due serpenti. Infatti nel dipinto Giove ed Alcmena assistono interessati alla prodezza del piccolo figlio di Giove, che per nulla impaurito dalla situazione, cattura i due letali serpenti, uccidendoli.

Tintoretto, L’origine della Via Lattea, 1575,
olio su tela, National Gallery, Londra
E con Tintoretto vent’anni più tardi, si giungerà alla rappresentazione di un altro aneddoto legato alla saga di Ercole, riguardante non più Alcmena ma il piccolo figlioletto simbolo del peccato di Giove e suo padre, intento a combinarne un’altra delle sue. Infatti il mito narra che, per far sì che Ercole potesse ambire ad ottenere la vita eterna, doveva necessariamente bere il latte secreto dal seno di Giunone. Sicché approfittando dell’assopimento della dea, ben consapevole che se l’avesse svegliata avrebbe provocato un putiferio incredibile, Giove avvicinò il piccoletto alla tetta della donna, in modo che potesse bere.

Tintoretto ne L’Origine della Via Lattea narra proprio l’aspetto che segue a quanto detto, quando Ercole afferrando il seno di Giunone con piglio deciso, svegliandola fece schizzare il latte ovunque, permettendo così la creazione dei gigli con le gocce cadute in terra, e della Via Lattea con quelle sbalzate in cielo. Originale è l’idea del pittore di illuminare gli schizzi provenienti dal seno, con piccole stelle luminose; necessaria è l’esigenza di identificare i personaggi con i simboli degli animali a loro appartenenti: l’aquila con la saetta tra gli artigli per Giove, i pavoni per Giunone.

H. Goltzius, Giove e Antiope, 1612, olio su tela,
 Franz Hals Museum, Harleem
Anche l’incisore e pittore fiammingo Goltzius, toccherà il tema degli amori infedeli del padre degli dei nella sua produzione artistica. Di forte impatto è il dipinto conservato al Franz Harles Museum di Harleem, rappresentante Giove che seduce Antiope. Così come racconta il mito, Giove innamoratosi della principessa di Tebe, la ingravidò tramutandosi in un satiro, procurandole non pochi problemi con suo padre e con suo zio. Nella tela è ravvisabile il momento immediatamente antecedente all’approccio amoroso, quando un Antiope dai tratti fiamminghi, ricoperta solo da monili e un delicatissimo trasparente velo sui genitali, mentre dorme distesa su morbidi cuscini dalle fantasie rigate, viene avvicinata da Giove trasformato in un grottesco satiro, che lascia intravedere dalla sua espressione tutte le sue intenzioni.

Tra gli italiani dello stesso secolo, sarà Guido Reni a dare un tocco più armonioso al tema amoroso riguardante Giove, dato che più che di scene di passione amorosa spesso si trattava di abusi veri e propri ai danni delle giovincelle. Se infatti il Ratto di Europa musivo del III secolo d.C., ritrovato a Byblos, racconta di una principessa in groppa al toro, titubante e impossibilitata a scendere dall’animale in corsa, la versione omonima di Guido Reni è più pacata e bucolica, raffigurando la principessa in atteggiamenti sereni abbracciata ad un toro mansueto ricoperto di corone di fiori.

Ratto di Europa, III sec. d.C., mosaico, Byblos
G. Reni, Europa e Giove,
olio su tela, 1636, Dulwich
Picture Gallery, Londra

Ma come nelle migliori storie coniugali instabili, per quante amanti possa avere un uomo, questo tornerà sempre dalla moglie per poter stare bene. Giunone è una donna molto gelosa e spesso mette i bastoni tra le ruote alle amanti del marito, facendo passare loro le più atroci sofferenze, però è anche una moglie devota che ama il suo uomo (in questo caso anche fratello) e che si concede a lui quando questo lo richiede, mettendo da parte rabbia e rancore. È quanto racconta Annibale Carracci nel pannello della Galleria Farnese, raffigurante Giove e Giunone che, lontani da sguardi indiscreti si scambiano sguardi ed effusioni romantiche, aiutati da Cupido pronto a scoccare la sua freccia d’amore.

A. Carracci, Giove e Giunone, 1597 – 1600, affresco, Palazzo Farnese, Roma

J. A. D. Ingres, Giove implorato da Teti, 1811,
olio su tela, Musèe Granet, Aix en Provence
Ma Giove non è legato in ambito artistico solo alle sue marachelle amorose, ma anche agli aspetti più filosofici legati alla sua figura ed a quelli più figurativi.
Infatti Caravaggio nel ritrarre il padre degli dei nella pittura parietale (l’unica della sua carriera di artista) del Casino Ludovisi, gli affidò la personificazione alchemica del zolfo e dell’aria, così come affidò quelle del cloruro e della terra a Plutone, e quelle dell’acqua  e del cloro a Nettuno. Ovviamente come da buona tradizione iconografica, i tre personaggi cavalcano gli animali simbolo della loro divinità: nettuno cavalca un cavallo marino, Plutone tiene a bada il cerbero, e Giove sovrasta un aquila, il tutto sviluppandosi su un’impostazione manieristica di visione dal basso verso l’alto.


Sul piano figurativo invece, la potenza e la divinità più temuta è raffigurata da Ingres nella sua tela del 1811, riproducente Teti che implora Giove: la Nereide è intenta infatti a supplicare Giove di ostacolare i greci durante la guerra, in modo che Achille sia costretto a ritornare a combattere. Dall’austerità del Giove di Ingres si evince sia lo struggimento per non poter aver rapporti con Teti (una preveggenza aveva chiarito che suo figlio sarebbe stato più potente del padre, quindi Giove non poteva rischiare che si avverasse), sia allo stesso tempo la sua maestosità, seduto fiero sul suo trono di oro tra le nuvole, avvolto nel suo regale manto purpureo. 

Caravaggio, Giove, Nettuno e Plutone, 1597, olio su soffitto intonacato, Villa Ludovisi, Roma