lunedì 30 settembre 2013

Una scaramuccia di Adolfo Venturi: l'infamante giudizio al restauro del 1913, agli ottagoni del Tintoretto a Modena

Prestando occhio critico a questa e quella galleria in Italia, partendo dalla Pinacoteca di Bari, passando per il Museo Regionale di Messina, sino a toccare le più rinomate Galleria Borghese o gli Uffizi, spesso mi capita di disquisire in merito a particolari aneddoti documentati o questioni riguardanti qualche ente museale della penisola.

Galleria Estense di Modena, facciata. 
Chi mi conosce sa che particolare attenzione per gusto personale, l’ho sempre prestata per le collezioni e le strutture dell'Emilia Romagna, da Ferrara, a Parma, sino a Piacenza e ancora Bologna, trovandola una terra ricca di artisti e monumenti, nonché una regione che, senza dubbio, è tra le poche che sa gestire in maniera dignitosa l’intero assetto turistico.

In quest’ottica di predilezione, si inserisce perfettamente la Galleria Estense di Modena,  un museo che espone sia le collezioni artistiche, una volta appartenuti ai  Duchi d'Este, sia opere acquisite in seguito dallo Stato, nel corso degli ultimi due secoli.


In questa svirgolettata però non vi parlerò della galleria, - che per altro scopro non avere un sito internet ad hoc, aggrappandosi ad altri della sovrintendenza o dei diversi musei modenesi ed emiliani, come ben visibile da questo link – scrigno che contiene opere di artisti quali Dosso Dossi, Raffaello, Cosmè Tura, Correggio, El Greco, Velasquez, Rubens, Veronese, Rosalba Carriera, Guercino, Guido Reni e Ludovico Carracci, ma porterò alla luce un piccolo quiproquò simpatico e singolare, che so sarà fonte di apprezzamento tra gli estimatori ed i critici.

A seguito delle mie ricerche all’Archivio Centrale di Stato, infatti, circa i restauri ai dipinti mobili in Italia nei primi due secoli del Novecento, sono stato ben lieto di scoprire che la Galleria Estense di Modena fu sede di restauri in diverse occasioni, tra cui quella del 1913, quando i restauratori Grandi e Boschi, operarono sui grandi ottagoni che coprono il soffitto della struttura.

Tintoretto, Deucalione e Pirra, XVI secolo, olio su tavola,
Galleria Estense, Modena 
Per una storia sintetica dell’opera protagonista del restauro, i quattordici grandi ottagoni raffiguranti episodi mitologici, sono tavole dipinte ad olio dal Tintoretto, acquistati nel 1653 a Venezia, dove probabilmente decoravano il soffitto di una sala del palazzo dei Conti Pisani di San Paterniano. In seguito poi, nel 1658, gli stessi furono offerti a Francesco I, che li acquistò e li rese parte integrante delle sue collezioni di arte. 

Tornando al restauro avvenuto quindi nel 1913, proprio questa operazione, ben cinque anni più tardi dal lavoro finito,  nel 1918, si rivelò causa di amare disquisizioni tra due grandi personalità del calibro del Soprintendente alle Gallerie di Parma. Ladaudeo Testi, e dell’allora Direttore della Galleria, Giulio Barriola, colui che al tempo, aveva ordinato che venissero effettuati i restauri, senza previa autorizzazione della Soprintendenza.

Tintoretto, Marsia, XVI secolo, olio su tavola,
Galleria Estense, Modena. 
L’oggetto del contenzioso, era dato dalla constatazione - a detta del Testi – che la decisione presa dal Barriola di non consultarsi con la sua autorità per ordinare i restauri agli ottagoni, avesse portato alla resa di restauri estremamente malfatti, così come desumibile da una stroncante relazione di Adolfo Venturi che, in qualità di Ispettore, si recò presso il palazzo a visitare gli effetti dell’esecuzione.
Da quella relazione infatti, si evinceva l’entità dei restauri effettuati sugli ottagoni, che presentavano i cieli ridipinti per intero, secondo un lavoro di rifacimento, più che di restauro. Per altro gli stessi, dopo solo sei anni, già presentavano nuovamente sollevamento di colore.

Una situazione quella, che creò un clima molto teso tra l’allora Direttore Generale delle Antichità e Belle Arti, Corrado Ricci, il Barriola e il Testi; clima che si stemperò con il chiarimento della faccenda, avvenuto nel dicembre 1918.

Un chiarimento reso possibile solo dopo che Laudadeo Testi ebbe modo di confrontarsi con il consigliere Comunale di Modena, tal signor Campori: questo infatti ebbe modo di raccontare al Testi, diversi aneddoti riguardanti la figura di Adolfo Venturi, la sua preparazione in materia di restauro ed il rapporto conflittuale col Barriola, trascinando quindi ogni attenzione sul giudizio da attribuire a quella relazione stilata proprio dal Venturi. 

Tintoretto, Piramo e Tisbe, olio su tavola,
Galleria Estense, Modena. 
Allorché, analizzando i fatti secondo i racconti del Campori, si veniva a delineare del Venturi, il profilo di uno storico dell’arte probabilmente incompetente in materia di restauri e poco oggettivo nei suoi giudizi: nel caso specifico, nonostante tempo addietro il Barriola fosse stato allievo del Venturi, questo si trovò in più occasioni a denunciare i restauri effettuati dal discepolo, a Napoli e Parma, senza aver le competenze tecniche per farlo.

E ancora, volgendo la questione sul piano personale, non era da sottovalutare in quell’occasione, un chiaro intento dell’Ispettore (sempre Venturi) nel voler gettar fango proprio sulla figura di Laudadeo Testi, che non aveva mai nascosto di ritenere un avversario personale, sin da quando proprio il Testi, vinse suo figlio in un concorso con notevole premio in denaro.

Alla luce di questa visione dei fatti, il bandolo della matassa fu sciolto quindi in una missiva destinata al Direttore Generale Ricci, dove il Testi, dimostrando di aver ritenuto veritiero quanto detto dal Campori, confermò di aver personalmente interrogato il Boschi circa i ritocchi al Tintoretto, e di aver ricevuto da questo come risposta, un’estraneità da parte del restauratore, ai visibili ritocchi.

venerdì 27 settembre 2013

La grassezza nella figura femminile dell'arte

Nell’arte la figura della donna ha da sempre avuto un’importanza incredibile; raffigurata in tavole, tele, sulle pareti e a tutto tondo in blocchi di porfido o stampi di bronzo di ogni periodo artistico, questa ha visto un’evoluzione legata non solo alla fisionomia ideale ma anche allo status attribuitale.

Kate Moss, stereotipo della donna
moderna filiforme.
Già mi ero occupato di raccontare precedentemente il ruolo della donna nell’arte. In due articoli complementari avevo analizzato il senso di bellezza e di bruttezza riscontrabile nelle donne di ogni epoca artistica: ed in ognuno di essi queste caratteristiche o il senso dato a questi due fattori erano correlabili all’evoluzione della società nei secoli dei secoli, se non proprio vedevano modificarsi nel trapasso tra arte moderna ed arte contemporanea.

Con un occhio critico quanto basta per analizzare la questione, questa volta proverò ad incentrare il discorso sulla grassezza della donna nella storia dell’arte.
Oggi tendiamo senza dubbio a riconoscere nelle donne magrissime lo stereotipo di  bellezza assoluta: non è un caso che la taglia perfetta sia da riscontrarsi in una 38 – 40, che induce chi ambisce a queste misure a dimagrire sino ad ottenere un vitino di vespa.

Eppure la sensualità della donna non è sempre stata legata allo stereotipo della magrezza assoluta, anzi al contrario, come riscontrato dalle civiltà preistoriche che ci hanno lasciato in eredità le loro statuette raffiguranti donne presentanti caratteristiche di steatopigia, la donna perfetta del loro tempo era quella che presentava un adipe pronunciato su seno, cosce, fondoschiena ed addome.

Come nel caso della conosciutissima Venere di Willendorf, una statuetta in pietra calcarea oolitica, presente al Naturhistorisches Museum di Vienna, che nella sua burrosità esagerata, l’ingrossamento sproporzionato della vulva, delle cosce e del seno, ben raffigura l’ideale della madre terra fertile, venerato dalle tribù paleolitiche; caratteristiche confermate già nella più antica Venere di Savignano del Museo Nazionale Preistorico ed Etnografico Luigi Pigorini a Roma.

Venere di Willendorf, 25.000 a-C., pietra calcarea, 
Naturhistorisches Museum, Vienna
Venere di Savignano, 35.000 a.C., serpentino,
Museo Nazionale Preistorico Etnografico Pigorini, Roma.

Danzatrice nuda, II sec. a.C., affresco, Pompei
E ancora la stessa tipologia di donna burrosa, seppur priva di un’esagerazione così pronunciata si può riscontrare cavalcando i secoli, nella statuaria greca e romana, nonché negli affreschi: a Pompei, tra le diverse pitture murali, ne spuntano alcune che inneggiano ad una donna proporzionata nelle forme ma dal fondoschiena ben pronunciato, così come le cosce.

Infatti, si può ben dire che la donna ideale, dalle civiltà classiche sino ai primi anni dell’arte contemporanea, abbia sempre presentato quelle rotondità così dolci e morbide, da relegare al corpo un senso di divinità, tanto ambito dai pittori.

Cosa riscontrabile percorrendo i secoli a cavalcate lunghe, nel Ratto di Proserpina del Bernini, sito a Galleria Borghese: le mani con cui Plutone afferra Proserpina con impeto, si affossano nelle carni della fanciulla, dando a chi la ammira, una sorta di sensazione per cui il marmo si trasforma in una materia malleabile e plastica.

G. Bernini, Ratto di Proserpina, 1621 - 1622,
marmo, Galleria Borghese, Roma. 
G. Bernini, Ratto di Proserpina, particolare. 

Di lì a due secoli, passando per un Settecento, per lo più rigoroso e rococò nelle sue vesti, negli artifizi esagerati delle parrucche, dei pizzi e dei merletti, l’Ottocento vide l’esploit della grassezza nella figura della bagnante, un tema affrontato da diversi pittori, tra cui Ingres e Renoir.

Il bagno turco di Ingres è un’apoteosi alla morbidezza delle donne che, lontane dagli occhi degli uomini, si confidano segreti, si denudano e lasciano respirare la loro pelle candida. Ovunque è sinuosità; ognuna di loro con un movimento, una posizione, disegna le curve perfette per la società di allora, che vedeva nella donna dipinta elementi di soprannaturalità.

Allo stesso modo la bagnante bionda di Renoir racconta la dolcezza infinita dell’adolescente dal seno prosperoso e dal fisico gonfio, in un atteggiamento tanto regale nella sua nudità quanto leggermente pudico nell’accostamento del lenzuolo sulle gambe.

J.A.D. Ingres, Il bagno turco, 1862, olio su tavola,
Museo del Louvre, Parigi. 
P.A. Renoir, La bagnante bionda, 1881, olio su tela,
Musèe d'Orsay, Parigi. 

E poi arrivando ai giorni nostri, in una sempre più assottigliata visione della donna, sino a plasmarle un corpo perfetto e delicato, si inserisce la visione allargata di Botero, che tocca le donne così come gli uomini, gli animali così come gli oggetti; una visione di allargamento spropositato di cose e persone quasi a fare da scudo ad ogni sorta di malessere o imprevisto che ognuno dei ritratti può incontrare nel corso della propria vita. 


F. Botero, Ballerina alla sbarra, 1988, olio su tela,
Guggenheim Museum, New York. 
F. Botero, Donna nel bagno, 2000, olio su tela. 

giovedì 26 settembre 2013

L'origine del mondo di Gustave Courbet: una vagina, che è solo una vagina

Non penso di dire castronerie, quando affermo che a questo mondo, in qualche modo tutti ci sentiamo storici dell’arte di sta ceppa.
La volgarità con cui chiudo l’affermazione su scritta, ha ovviamente il sapore di un risentimento dettato dal fatto che essendo storico dell’arte qualificato e dottore in materia, poco digerisco chi si improvvisa tale,  senza avere neanche le basi per una critica.

Che poi ovviamente, ognuno possa dire la sua, questo è verissimo e sacrosanto; ma non basta l’opinione a relegare l’opinionista quale storico dell’arte o intenditore della materia: quanto scrivo è ben visualizzabile sui diversi siti internet, nelle pagine di settore artistico di facebook o presso qualunque mostra dove puntualmente, sotto la supervisione di un dipinto famoso, fioccano commenti più disparati. E disperati. Tanto da trovare chi è stato in grado di riconoscere nella colomba dell’Annunciazione di Tiziano presente sino a giugno presso le Scuderie del Quirinale di Roma, addirittura un’aquila dal becco rapace.

G. Courbet, L'origine del mondo, 1886,
olio su tela, Musèe d'Orsay, Parigi.
Il preambolo di sfogo, inquadra ogni sorta di commento aulico, dedicato ad uno dei dipinti più controversi, nudi e crudi della storia dell’arte, L’origine del mondo di Gustave Courbet, quel pittore che - ammetto per mio gusto personale – ha lasciato al mondo uno dei più belli ed affascinanti autoritratti mai dipinti. O per lo meno io ne sono così innamorato, che lo relego a tale.

Il dipinto de L’origine del mondo, infatti, per molti altro non è che una visione poetica ed idealizzata dell’elemento nel quale viene concepita la vita e dal quale nasce. Un varco così vero – perché realista il pittore che la realizzò – che è nella sua meravigliosa crudezza l’antitesi della morte, essendo carnalmente così vivo e quasi pulsante. Una visione tradotta in poesia.

G. Courbet, Autoritratto (Uomo disperato), 1857, olio su tela,
collezione privata, BNP Paribas, Art Adivisory. 
Nulla di più fuorviante. Lungi da me non relegare al dipinto questo aspetto così sublime, sia chiaro, ma forse è giusto anche ricordare che l’opera d’arte non fu concepita come elogio poetico al mistero della vita ma nacque come una semplice commissione del  diplomatico turco-egiziano Khalil-Bey, che habitué della Parigi bene del tempo, collezionava nei suoi appartamenti privati, dipinti di carattere erotico tra cui Le Bain Turc di Ingres e Les Dormeuses dello stesso Courbet.

È notizia del febbraio 2013, che la modella del dipinto altra non fosse che Joanna Hiffernan, vecchia conoscenza di Courbet e modella del pittore americano James Whistler, che la raffigurò nel dipinto The white girl, nel quale i capelli rossi della modella, stridevano con la predominanza di diverse sfumature di bianco.

Courbet (?), olio su tela, 1886 (?) ca, collezione privata. 
Una notizia confermata dal ritrovamento di un dipinto raffigurante una testa reclinata in una smorfia di piacere quasi orgasmico, che, avendo le stesse dimensioni, la stessa cromia, nonché la stessa fattura della tela de L’origine del mondo, si pensa fosse stata ritagliata dallo stesso Courbet, per essere rivenduta a nuovi acquirenti.

Quindi, secondo la ricostruzione storica, la testa di Joanna, dopo diversi passaggi di proprietà, sarebbe finita esposta nella casa di un collezionista privato, sino all’ultimo acquisto da parte di un appassionato ed intenditore d’arte, per 1400 euro. Lo stesso che poi avrebbe sottoposto la testa agli esami ed alla successiva ricostruzione.

Ricostruzione di un ipotetico dipinto diviso in più parti, categoricamente
smentito dallo staff del Musèe d'Orsay.  
In realtà nonostante non si possa affermare con certezza che le due tele appartengano allo stesso nucleo, nonostante la stessa composizione chimica dei pigmenti, la stessa cromia, la stessa fattura della tela e la stessa stesura pittorica, - a tal punto  la smentita è arrivata immediatamente dal Museo d’Orsay, il museo parigino che ospita L’origine del mondo, che ha definito la correlazione tra i due dipinti come “un’ipotesi fantasiosa“, dato che l’opera da loro custodita è da ritenersi di per sé completa e “in nessun caso, il frammento di un’opera più grande” – forse un po’ tutti speriamo che in realtà quella testa appartenga davvero a quella vagina.

Perché se così fosse almeno avremo il volto di quella modella che, credendo semplicemente di adempiere ad un lavoro retribuito (o meno, non sta a me dirlo), in realtà ha permesso di creare quella magia per cui, un organo femminile che tale è e tale rimane, sia venerato, lodato, inneggiato e amato indiscutibilmente da milioni di persone.  

Sofonisba Anguissola, ritrattista dell'anima

Mentre figure di artiste come Artemisia Gentileschi e Rosalba Carriera, nel loro piccolo godono di una fama non indifferente, stessa cosa probabilmente non è possibile affermarla a riguardo di una loro pari vissuta a cavallo tra ‘500 e '600, ritrattista ufficiale dei Reali di Spagna.

Parlo di una pittrice, tal Sofonisba Anguissola, che tanto mi ha ricordato nel suo Autoritratto del 1554, conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna, la Ragazza con occhi verdi, che Matisse dipinse nel 1908: lo sguardo è lo stesso, con quegli iridi di un verde acceso e sconvolgente che catturano le attenzioni e sprigionano la vita in una cornice di pacata serenità.

Sofonisba Anguissola, Autoritratto, 1554, olio su tela,
Kunsthistorisches Museum, Vienna
H. Matisse, Ragazza con occhi verdi, 1908, olio su tela,
Museum of Modern Art, San Francisco

Nata a Cremona, nel 1532, da genitori piacentini appartenenti alla nobile casata degli Anguissola, Sofonisba fu forse la più degna rappresentante femminile della pittura rinascimentale in Europa. La fortuna di nascere in una famiglia che le potesse permettere un’educazione di tutto rispetto improntata agli studi umanistici, le permise di poter sperimentare la pittura presso la bottega di Bernardino Campi prima, e Bernardino Gatti poi.

S. Anguissola, Autoritratto al cavalletto, 1556, olio su tela,
Muzeum Zamek, Lancut.
Fu lo stesso Bernardino Gatti che, valutando il talento di Sofonisba, la indusse a ripercorrere la strada della ritrattistica, notando la sua particolare attenzione ai tratti fisiognomici della figura umana: poter ritrarre modelli dal nudo allora, non era un’opportunità così facilmente concessa alle donne, perché la società moralistica del tempo non vedeva di buon occhio la cosa;  quindi sotto quest’ottica di proibizionismo, la pittrice fu più motivata e spinta ad eccellere rispetto ai colleghi di sesso maschile, riuscendo a farsi notare dal maestro prima e dai committenti poi.

E fu proprio nelle corti italiane che Sofonisba si rivelò figura di spicco del Tardo Rinascimento e del Manierismo, tanto da esser citata anche ne Le Vite di Giorgio Vasari, in quanto artista completa che ne sapeva oltre che di arte, anche di musica e letteratura, ben lodata da Michelangelo, che dopo averla conosciuta, la riconobbe come abile e talentuosa pittrice.

S. Anguissola, Ritratto di Filippo II, 1565, 
olio su tela, Museo del Prado, Madrid
Ciò che scrisse il Vasari riguardo ai suoi dipinti (“tanto ben fatti che pare che spirino e siano vivissimi”), fu quanto videro in Sofonisba tutti i committenti e i reali sotto i quali lavorò:  specializzata in ritratti, la pittrice ritrasse i suoi modelli apportando la giusta attenzione e meticolosità alla resa fisica dei volti, ma non solo. 
Convinta che l’apporto di elementi  ed oggettistica appartenente al ritratto, potesse raccontare la sua personalità, alcuni particolari di lui sconosciuti, o passioni non rivelate ed interessi curiosi, non di rado ritraeva i suoi modelli nell’atto di leggere un libro che destava in loro un deciso interesse, o ancora, mentre indossavano gioielli e monili di famiglia a cui erano particolarmente legati o un'arma alla cintola, simbolo del potere esercitato.

Ovviamente dei ritratti di Sofonisba quello che colpisce di più l’animo di chi ammira quei volti è – come dicevo nell’introduzione all’artista - l’intensità degli sguardi e l’espressività emotiva dei visi, che testimoniano uno studio intenso sulla resa della contrazione dei muscoli, come deducibile dai disegni effettuati dall’artista: così come aveva fatto Leonardo per il suo Giuda nell’Ultima Cena, (vedi svirgolettata su La bruttezza nella figura femminile dell'arte), Sofonisba si esercitò molto sulla resa del riso, del dolore, del disgusto, del pianto; esempio valido dei suoi risultati è il disegno di un bimbo che piange perché morso da un granchio, al quale, perché no, potrebbe essersi ispirato il Caravaggio, lombardo come lei, per il suo Ragazzo morso da un ramarro

S. Anguissola, Bimbo pizzicato dal granchio, 1554, 
carboncino su carta, Museo di Capodimonte, Napoli.
Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, 1594,
olio su tela, National Gallery, Londra.

Dopo aver assaggiato le diverse corti italiane, nel 1559 Sofonisba tentò il riconoscimento europeo approdando alla corte di Filippo II di Spagna, stabilendosi inizialmente come dama di corte della regina e delle sue figlie, poi, una volta convinto il re delle sue doti, come ritrattista sino al 1568, quando venne a mancare la regina Isabella, che tanto aveva premuto affinché la pittrice fosse riconosciuta ritrattista ufficiale della famiglia reale.

A. Van Dyck, Ritratto di Sofonisba Anguissola, 1573,
olio su tela, British Museum, Londra.
Abbandonata quindi la corte spagnola con la morte della regina, non sena aver lasciato un buon ricordo di sé, tanto da essere lodata ed ammirata dal suo successore alla corte spagnola, Antoon Van Dyck, che le dedicò un ritratto, Sofonisba sposò nel 1573 il nobile siciliano Fabrizio Moncada e si trasferì con lui a Paternò, in Sicilia. Successivamente con la morte del marito, avvenuta 5 anni dopo durante il viaggio di questi verso la spagna, la pittrice lasciò la Sicilia per Livorno, dove conobbe e sposò in seconde nozze, il nobile genovese Orazio Lomellini. E con lui tornò a Palermo, dove continuò a dipingere nonostante seri problemi di vista, che l’accompagnarono sino alla morte, avvenuta nel 1625. 

mercoledì 25 settembre 2013

Oskar Kokoschka e la sua idea del conflitto uomo - donna: La Pietà e l'Assassino speranza delle donne

A mio parere i primi anni del ‘900 sono tra i più affascinanti mai vissuti; gli anni che un qualunque storico dell’arte contemporaneista desidererebbe vivere probabilmente, perché no, quasi allo stesso modo del protagonista del film di Woody Allen, Midnight in Paris.

Non poche volte mi sono soffermato a raccontare di artisti e mecenati di quegli anni che strutturano le basi di quella che sarà l’arte contemporanea vista come arte di concetto: dalla figura della critica Gertrude Stein, a quella di artisti più noti come Maurice Utrillo, Alfons Mucha e Henri Matisse o meno noti come il pittore polacco Stefan Sknilski, morto anonimo e ricordato da me quale il vero ultimo dei bohèmien.

O. Kokoschka, Pietà, 1909, litografia, MoMA, New York 
È proprio in questi anni che quindi si plasma un diverso modo di vedere l’arte e il soggetto raffigurato; secondo quella che è l’interpretazione personale dell’artista e non la mera copia dal reale tipica dei secoli antecedenti: un esempio tra tutti è riscontrabile in uno struggente quanto macabro manifesto in pieno clima Art Nouveau, ad opera di Oskar Kokoschka.

Artista e drammaturgo austriaco fu uno degli esponenti principali della secessione austriaca, assieme a figure di spicco come Gustave Klimt ed Adolf Loos.   
Dedicatosi in una prima fase della sua vita agli studi di grafica pubblicitaria secondo quelle che erano le richieste del mercato di allora, per poi passare nel 1908 alle prime sperimentazioni di pittura ad olio, nel 1909 si dimostrò abile drammaturgo, eseguendo presso la Wiener Werkstätte, la prima rappresentazione del suo dramma Assassino speranza delle donne.
Dramma accompagnato da un manifesto, probabilmente il più riconosciuto di quelli kokoschkiani,  realizzato due anni prima, intitolato Pietà

Pietà (Vesperbild) di Roettgen, 1360, pittura su legno,
Rheinischen Landesmuseum, Bonn. 
Iconograficamente il manifesto, ben riconduce alle statuine dipinte in legno, gesso o terracotta, raffiguranti il Vesperbild, parola che significa “immagine del tramonto o del vespro”, e che vedeva sin dagli inizi del Trecento, la rappresentazione della Madonna seduta che sostiene, sulle proprie gambe, il corpo esanime ed irrigidito di Gesù, morto la sera del Venerdì Santo.

La Pietà di Kokoschka infatti vede sì una donna che sostiene sulle proprie gambe un uomo, ma è ben  lontana da quella che è la visione dolce e desolante della ben nota statua del Michelangelo in San Pietro: il manifesto è la rappresentazione macabra di una donna dai tratti ben definiti, gli occhi piccoli e incavati e gli zigomi altamente pronunciati che quasi fanno di lei un uomo, che in veste di assassina, dilania il corpo nudo ed ormai deformato di un uomo.

Il preludio questo manifesto, di quello che viene considerato dalla critica, il primo grande esempio di teatro espressionista, che delinea e rifinisce il rapporto uomo-donna secondo la visione del Kokoschka dei primi del Novecento, dove l’eterna lotta tra uomo e donna può concludersi solo con l’assassinio simbolico della donna da parte dell’uomo: solo così la donna sarà liberata e redenta dalle catene dell’amore che lo legano all’uomo. La libertà della donna altro non può essere che la morte.

Michelangelo, Pietà, 1497 - 1499, marmo,
Basilica di S. Pietro, Città del Vaticano. 
Un pensiero, questo, ben visibile nel dramma, che vede un guerriero ed una castellana combattersi sino allo sfinimento finché la seconda non riesce ad avere la meglio sul primo. Ma una volta prigioniero, sarà l’amore verso costui ad indurre la donna a liberare l’uomo, sperando che questo sia spinto a ricambiarle il sentimento; cosa che non accade, anzi, che permette al guerriero di ucciderla con il solo tocco.
E qui la donna morendo, lascia cadere una fiaccola che si spegne con lei, mentre addita l’uomo come il demone, il creatore di tutti i mali, che intanto fugge uccidendo chiunque incontrasse sul suo cammino verso la vita.

Un carattere quello dei personaggi quindi che non si discosta affatto dal manifesto ideato due anni prima. Scrisse Kokoschka infatti in quell’occasione, quasi a delineare il dualismo uomo – vita / donna - morte: “L’uomo è rosso sangue, il colore della vita, ma egli è morto sulle ginocchia di una donna che è bianca, il colore della morte”.

martedì 24 settembre 2013

Rosalba Carriera, ritrattista arguta e anticonformista del Settecento

Da sempre sono affascinato dalle artiste che hanno operato nei secoli dei secoli. E la frequenza con cui scrivo svirgolettate che hanno per oggetto la conoscenza di queste donne che non di rado mostrano schemi anticonvenzionali nel loro operato, lo dimostra: vedi gli articoli su Artemisia Gentileschi, Vanessa Bell, Pamela BiancoSeraphine Louis de Senlis, Marina Abramovic o la piccola Aelita Andre.

R. Carriera, Autoritratto con il ritratto della sorella, 1715,
pastello su carta, Galleria degli Uffizi, Firenze. 
Sulla scia di questo interesse, durante le mie curiose ricerche su internet, cercando di capire gli studi della professoressa Bernardina Sani, docente di Storia dell’arte moderna presso la facoltà di Lettere dell’Università di Siena, mi sono imbattuto nella studiatissima da lei, figura della pittrice settecentesca Rosalba Carriera.

Avevo avuto già modo di conoscere l’artista, studiando per un esame sulle arti del Settecento, tenuto dall’insuperabile in materia, professoressa Liliana Barroero, docente di Critica d’arte presso la facoltà di Lettere di Roma Tre; già allora mi aveva affascinato la tenacia di questa pittrice che abbattendo tutti gli schemi impostale dalla società veneziana, che voleva riconoscere nelle donne un esempio di civetteria e servilismo, si impose alla stregua dei migliori artisti del tempo.

Nata a Venezia nel 1673, Rosalba era figlia di una famiglia di stampo borghese: il padre Andrea esercitava una carica nell'Ufficio di Cancelliere nei territori della Repubblica Serenissima, la madre Alba Foresti, era una talentuosa merlettaia.

R. Carriera, Ritratto di Barbara Camparini, 1740 ca,
pastello su carta, Gemaldegalerie, Dresda.
 
La fortuna di vivere un ambiente che da un lato le permetteva di conoscere l’etichetta ed affinare i rapporti diplomatici con la società e dall’altro la inducevano a valutare con occhio più attento e critico, l’arte di stampo artigianale, portarono Rosalba, assieme alle sorelle Giovanna e Angela, a ricevere un'educazione non solo completa per l'epoca, ma speciale: le tre, studiarono la letteratura e la poesia, le lingue, le arti ed impararono a suonare il violino, come si confaceva nelle migliori famiglie della Repubblica di Venezia.

Proprio grazie a questa fusione di privilegi, Rosalba, col benestare della famiglia che ne riconobbe il suo talento, si accaparrò un apprendistato presso il pittore Giuseppe Diamantini, nome altisonante dell’epoca; successivamente operò nella bottega di un’altra figura ben nota nel settore, Antonio Balestra.

Da qui, la sua completa formazione di pittrice, la indusse a sperimentare una nuova pittura incentrata sulla realizzazione di miniature a tema galante su osso e avorio, per tabacchiere, gioiellerie e scrigni di ogni tipo;  l’avorio fu un’innovazione nella pittura di miniature, così ben riuscita che le relegò notorietà a livello nazionale ed europeo, poiché il supporto osseo levigato, lasciava trasparire quella lucentezza particolare della vaporosità del Settecento, che ben si fondeva al tratto veloce tipico della sua pittura di stampo veneziano.

R. Carriera, Ederly Lady, 1740, pastello su carta,
Gallerie dell'Accademia, Venezia. 
Ma, tipico degli artisti più validi e geniali, sempre alla costante sfida con loro stessi alla ricerca di idee innovative, agli inizi del Settecento Rosalba Carriera si iniziò a concentrare sulla produzione di ritratti (la sua specializzazione) su carta con la tecnica del pastello, una tecnica che ben delineava i fattori estetici del nascente gusto Rococò, con le sue ciprie, le sue candide derma ed i nei simbolo di contrasto tra una pelle pura ed un minuscolo peccato voluttuoso.

L’esser donna probabilmente fu la fortuna della pittrice che proponeva i suoi ritratti, poiché da donna, sapeva scrutare l’animo della persona che aveva di fronte, facendone trasparire l’astuzia e l’arguzia o la diplomazia di quel politico, la furbizia o la celata civetteria di quella moglie o compagna dell’alto funzionario.

R. Carriera, Ritratto di Luigi XV, 1720, pastello su carta,
Gemaldegalerie, Dresda. 
Tale psicologia ben si rivela nei dipinti che la consacrarono come mostro dei ritratti in tutta Europa: primo fra tutti a farsi ritrarre da lei a Roma, - dove la pittrice dal 1705 frequentava la rinomata Accademia di San Luca – fu sotto anonimato il Re di Danimarca Federico IV, che colpito dal stupefacente modus operandi della pittrice, le commissionò anche i ritratti delle più belle modelle di Roma.

E a seguire, furono proprio re, politici e principi stranieri a consacrare la fama dell’esecutrice, come il Duca di Newcastle, o il giovanissimo Luigi XV, - ritratto durante il suo viaggio a Parigi nel 1720 – che la fece conoscere alla corte francese, così da indurla ed essere nominata membro dell’Académie Royale; e ancora le principesse Benedetta, Anna ed Enrichetta d’Este, ed il re Augusto III di Polonia, fan della pittrice tanto da raccogliere nel suo palazzo a Dresda centinaia di ritratti della Carriera.

R. Carriera, Autoritratto, 1746, pastello su carta,
Gallerie dell'Accademia, Venezia. 
Senza dubbio però, la serie che merita più attenzioni è quella dedicata agli autoritratti, che possono addirittura fungere come una sorta di biografia raccontata attraverso la modifica del viso e delle espressioni: dalla giovinezza alla vecchiaia, in un arco di tempo che attraversa quasi 37 anni di operato, il volto di Rosalba si modifica, conosce le primordiali gioie dei successi e la tarda tristezza nel vedersi appassire lentamente, senza mai aver provato quell’amore che ti sconvolge i piani e ti fa mollare tutto ciò in cui credi per seguirlo.

L’ultimo autoritratto è datato al 1746, intitolato La tragedia. Qui Rosalba si racconta attraverso il volto molto invecchiato di una settantatreenne, triste e desolata, che quasi è consapevole dell’annullamento che le procurerà l’intervento alla cornea, a cui decise di sottoporsi proprio in quei momenti. Un annullamento, la cecità totale, che fu il più indegno finale alla sua meravigliosa carriera.
Rosalba Carriera, di nome e di fatto. 

lunedì 23 settembre 2013

L'isola dei morti di Arnold Bocklin: il dipinto preferito da Hitler

Cercando di aggiornare con costanza la rubrica della pagina facebook di Svirgolettate, Un'opera dell'arte al giorno, - un contenitore che vuole provare a far da saltimbanco tra un’epoca e l’altra attraverso dipinti significativi e non per forza rinomati, - per il dipinto della data 22 settembre ho pensato di riproporre qualcosa che ricordasse l’autunno, coi suoi colori tiepidi, con il suo ricordo ai defunti, con il suo altalenante clima piovoso e freddo, mite e soleggiato.

A. Bocklin, Paesaggio di campagna, 1857, olio su tela,
Alte Nationalgalerie, Berlino. 
Per cui, scavando nei meandri della memoria, cercando di individuare un artista che avesse degnamente saputo raffigurare gli elementi che cercavo, mi sono ricordato di un meraviglioso Arnold Bocklin, artista che avevo affrontato per l’esame di Storia delle Arti Applicate; un pittore operante nella seconda metà dell’Ottocento, ascrivibile al periodo a cavallo tra gli ultimi strascichi di neoclassicismo e le prive avvisaglie di Art Nouveau, passando per una fase romantica di forte effetto.

Nato nel 1827 e morto nel 1901, Bocklin visse quindi gli anni d’oro dell’Impero Tedesco: un periodo attraversato da una consapevolezza di stampo nazionalistico applicabile alla letteratura, così come alle arti. Ma l’artista svizzero fu una figura rappresentativa della storia dell'arte non solo in Germania, bensì anche in Italia, avendo vissuto parte della sua vita anche in Toscana.

Fu proprio l’Italia infatti a trascinarlo verso la pittura di stampo romantico, essendo egli inizialmente un paesaggista, talentuoso ma non geniale: già in questo primo passaggio, che sfocerà negli ultimi due decenni dell’Ottocento in Art Nouveau, la sua pittura si arricchisce di originalità,  rivelando elementi mitologici tipici delle due correnti.

A. Bocklin, L'Isola dei morti, (I versione) 1880,
olio su tela, Kunstmuseum, Basilea. 
Una pittura molto vicina per alcuni aspetti a quella del Fussli de L'incubo, dove creature oniriche si perdono tra architetture classiche, dove i simbolismi e le allegorie si nascondono dietro animali, raffigurazioni antropomorfe ed oggetti, dove è presente molto spesso un richiamo ossessivo alla morte; una pittura che aveva avuto modo di sperimentare già all’Accademia di Dusseldorf dove si iscrisse nel 1845, divenendo allievo di  Johann Wilhelm Schirmer, pittore famoso per i suoi dipinti con soggetti mitologici.
           
Proprio a questo tipo di pittura appartiene l’opera L’isola dei morti, commissionata all’autore nell’aprile del 1880 dalla contessa Marie von Oriola di Budesheim. La nobile tedesca in quell’occasione, chiese all’artista, allora vagante tra la Germania e Firenze, una rappresentazione pittorica della della vita dopo la morte.

A. Bocklin, L'Isola dei morti (II versione), 1880, olio su tavola,
Metropolitan Museum, New York 
Un soggetto non facile da interpretare, ma in pieno clima artistico del tempo; per cui a Bocklin non bastò che guardarsi attorno e prendere spunto dalla vita – e dalla morte – che lo circondava.

Il quadro infatti, che raffigura una barca che si accosta ad un monumentale scoglio che affiora dalle acque, ospitante cipressi altissimi e ripide pareti di pietra, pare prendere spunto per l’isola, dal Cimitero degli Inglesi a Firenze, nelle cui vicinanze sorgeva lo studio di Bocklin, dove furono dipinte le prime tre versioni.

Ovviamente non è certa l’appartenenza del modello al cimitero: il modello per l'isolotto roccioso è ancor oggi fonte di dibattito fra i critici d'arte, poiché secondo qualcuno Bocklin avrebbe viaggiato per il mediterraneo sino a scoprire Pontikonissi, piccola isola vicino Corfù, custode di una cappella in mezzo a un boschetto di cipressi; secondo altri critici, Bocklin avrebbe semplicemente preso spunto dai faraglioni di Capri o addirittura dal castello aragonese di Ischia.

A. Bocklin, L'Isola dei morti (V versione), 1886, olio su tavola,
Museum der Bildenden Kunste, Lipsia. 
L’opera d’arte presentata alla contessa, fu subito oggetto di fortuna critica, riscontrando le lodi della committente in primis e dei critici a seguire; persino nel mondo artistico letterario il dipinto colpì le attenzioni di grandi figure come Freud, D’Annunzio – che fece istallare alberi di cipresso nel Vittoriale – Dalì e De Chirico, che prese spunto anche da L’isola dei Morti per individuare alcuni punti fermi della sua angosciante e silente pittura metafisica.

A. Bocklin, L'Isola dei morti (IV versione), 1884, olio su rame,
distrutto a Berlino durante la Seconda Guerra Mondiale.
Tale grandissimo successo spinse allora un Bocklin entusiasta e motivato a dipingerne altre versioni: la seconda è praticamente per cromia e composizione, identica alla prima; la terza, dipinta nel 1883 e data alla signora Tina Schoen-Renz di Worms in Germania, la quarta, dipinta nel 1886 e la quinta, commissionata sempre nel 1886 dal Museum der bildenden Künste di Lipsia, videro invece uno schiarimento del colore, che relegava ai quadri un’atmosfera di pace, quiete e serenità, maggiori alle prime due versioni.

E di queste, mentre la quarta, appartenendo al ricco collezionista d'arte Heinrich Thyssen-Bornemisza, che la appese nella sede della Berliner Bank, scomparve sotto i bombardamenti di Berlino, per cui del dipinto ne rimane solo una fotografia in bianco e nero, la terza versione è senza dubbio quella più conosciuta e ambita dai critici.

A. Bocklin, L'Isola dei morti (III versione), 1883, olio su tavola, Alte Nationalgalerie, Berlino. 
Perché la terza versione de L’isola dei morti, era il quadro preferito da Adolf Hitler, tanto da acquistarlo dalla signora   Schoen-Renz di Worms, nel 1936.
L’idea iniziale del Furer infatti era quella di inserire il dipinto tra le opere degne di essere custodite nel museo dell’arte del Reich, a guerra finita.
Si racconta addirittura che nel 1938, in visita a Firenze, Hitler si fosse soffermato ad ammirare i cipressi sopra piazzale Michelangelo, per poi esclamare: “Adesso capisco Bocklin!”.

Un amore, quello di Hitler per Bocklin, che sfociava quindi non di rado nell’ufficialità: un esempio tra tutti è la foto ufficiale che ritrae nel 1939, Hitler insieme al suo ministro degli esteri von Ribbentrop e al ministro degli esteri sovietico Molotov, subito dopo la firma del patto di non aggressione russo-tedesco del 1939, nello studio del dittatore, dove si vede appesa al muro proprio la terza versione del quadro di Bocklin.

Hitler con von Ribbentrop e Molotov durante la firma per
il patto di non aggressione del 1939. Dietro Hitler, si nota
il quadro di A. Bocklin.
E ancora nell’aprile del 1945, quando l’Armata Rossa entrò nel bunker della cancelleria di Hitler a Berlino, L’isola dei morti risultava ancora appesa sulla parete dello studio di Hitler.
Fu un generale russo a staccarla dalla parete e a portarla a Mosca, dove rimase sino al 1979, quando i tedeschi la ricomprarono grazie a delicate trattative diplomatiche, per esporlo al Museo d’Arte Moderna di Berlino, dove ancor oggi turisti da tutti il mondo possono ammirarla, volgendo poi lo sguardo a poche centinaia di metri più in là, dove sorgeva il bunker del dittatore, che tanto amava Bocklin. 

venerdì 20 settembre 2013

Roy Lichtenstein tra puntinato, sperimentazione e ricerca continua

R. Lichtenstein, M-Maybe, 1965, olio su tela,
Museo Ludwig, Colonia. 
Se scrivessi Lichtenstein su Google Immagini, apparirebbero pagine su pagine, - almeno le iniziali – in cui dipinti di donne con la tecnica del puntinato Ben-Day, si sovrappongono una sull’altra, una dopo l’altra. E ovviamente non è un caso, soprattutto se si stanno cercando informazioni iconografiche sull’artista contemporaneo ancor più che sullo staterello europeo, che è il Liechtenstein.

L’artista americano infatti, nato nel 1923 a New York e morto nella stessa nel 1997, è conosciuto soprattutto per aver avuto il genio di trascinare la tecnica fumettistica del puntinato ad un settore più selettivo ed elitario quale l’arte, permettendo così una sorta di fusione straordinaria tra l’arte del popolo, il fumetto, e l’arte degli estimatori, ritraendo molto spesso figure femminili.

Guardando attentamente oltre alla tecnica, è facile notare come l’artista ami molto riprodurre i primi piani delle donne. Donne che per quanto appartengono alla generazione anni ’60, non ricordano Sandy di Grease o la signora Cunningham di Happy Days: sono donne moderne, proiettate in un mondo che le vede protagoniste al pari degli uomini; donne dai baveri delle camicie alti e dallo sguardo fiero. Ma pur sempre sensuali nei loro rossetti fatiscenti e fragili nelle loro lacrime.

R. Lichtenstein, Look Mickey, 1961, olio su tela,
National Gallery of Art, Washington D.C.
Ma, affermato ciò, ampliando la cosa ad una visione generica che riguarda un po’ tutti gli artisti, sarebbe sbagliato etichettare l’artista soltanto alla corrente che lo ha reso noto, perché Lichtenstein non è solo donne, puntinato e fumetto, per quanto questa sia da considerarsi una fase molto importante – se non la più importante – del suo operato.  

Premesso quindi che, senza dubbio Liechtenstein deve la sua fortuna critica all’idea di rendere “artistico” il fumetto, perché la sua idea di riprodurre su una tela, una parte (quale un quadrato) della pagina di Topolino, letto da milioni di persone, ha reso possibile una sorta di fusione tra due interessi simili ma diametralmente opposti - il fumetto, amato dalla gente, e l’arte, spesso denigrata, non capita, contemplata da gruppi di nicchia ed elite, – è giusto rendere giustizia a quella che è stata la sua esperienza artistica e lavorativa nel corso della sua vita, che quasi sempre ha esulato da tutto ciò.

R. Lichtenstein, Femme d'Alger, 1963, olio su tela,
The Eli and Edythe L. Broad Collection, Los Angeles.
Perché Roy Lichtenstein, come dimostra la sua storia, nella sua longeva carriera di pittore e scultore, prima di arrivare all’intuizione che gli ha fruttato l’immortalità, ha fortemente voluto intraprendere la strada della conoscenza e dell’approccio di diversi metodi e tecniche che, di volta in volta lo hanno portato a sperimentare sempre più nuovi soggetti e nuove idee.

L’artista infatti, per quanto va probabilmente collocato tra i precursori della Pop Art, vide  articolare la sua formazione nel periodo prebellico, sino ad ultimarla a ridosso degli anni ’50. 

Quegli anni ’50 che a New York sono gli anni del tardo dopoguerra ed i primissimi anni del boom, gli anni dell’avanguardia. Quegli anni che plasmano una prima cellula della Pop Art, ma non per Liechtenstein, che ancora in cerca di una sua collocazione ed identità, sperimentava idee approcciando dapprima al cubismo e ancora all’espressionismo.

R. Lichtenstein, Autoritratto, 1951,
olio su tela, collezione privata.
Poi a seguire l’idea del puntinato, che però non lo fermò dal continuare a sperimentare, tra gli anni ’70 e gli anni ’90, lo studio e l’approccio al Futurismo, al Surrealismo. 

Persino la strada del De Stijl venne percorsa da Roy Liechtenstein, che non si lasciò rimpianti alle spalle: le diverse fasi di Lichtenstein sono continue prove di una sua voglia di sperimentare, di conoscere, di incorporare ed evolvere stili conosciuti, ma mai per propria mano. Fanno parte di quella che si può definire “l’eterna fase accademica” dell’artista.